✨نقدکده سینما✨☘

  • شروع کننده موضوع Feryall
  • تاریخ شروع
Feryall

Feryall

مدیر ارشد
عضو کادر مدیریت
مدیرارشد
عضویت
10 February 2019
ارسال ها
1,260
Reaction score
1,179
امتیاز
113
محل سکونت
تبریز
نقد فیلم سرخ پوست


فیلم «سرخ پوست» دومین فیلم نیما جاویدی، با بازی نوید محمد زاده، پریناز ایزدیار و ستاره پسیانی در بخش مسابقه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر حضور دارد. در ادامه نگاهی به این فیلم داشته‌ایم.

نیما جاویدی پس از ساخت فیلم اولش یعنی «ملبورن» با ۵ سال وفقه، فیلم تازه‌ای را ارائه کرده است تا به همه ثابت کند که می‌توان فیلمی ساخت که در درجه اول قصه‌اش را سالم و جذاب تعریف کند و مخاطبش را تا انتها از دست ندهد. فیلمِ «سرخ پوست» از این منظر فیلم بسیار مهمی است که می‌تواند الگوی تازه‌ای را به سینمای امروز ایران پیشنهاد دهد. گویی آنقدر از تماشای فیلم‌هایی که به ظاهر دغدغه اجتماعی دارند اما ذره‌ای قصه نمی‌گویند و محتوایشان بر هر رکن دیگری از فیلم سایه می‌اندازد، دل زده شده‌ بودیم که تماشای سرخ پوست به یادمان می‌آورد که سینمای داستانی به واقع چه کارکردی باید داشته باشد و چقدر جای این نوع قصه گویی خالی بوده است.
وقتی فیلمنامه خوب و منسجم در کار باشد آن وقت از کارگردان و بازیگر گرفته تا طراح دکور و لباس، همه به خوبی نقششان را درک کرده و هرکدام چیزی به جهان فیلم اضافه می‌کنند. کافیست از همان پلان‌های نخستین به فضا سازی فیلم توجه کنید. گروه دکور، زندانی را برای ما طراحی کرده است که با معرفی جاویدی در ابتدای فیلم به خوبی موقعیت جغرافیایی داخل و بیرون آن را درک می‌کنیم. یک موقعیت مکانی ویژه که بعد‌ از تماشای فیلم، هربار که به یادش بیفتیم آن زندان کاملا در ذهنمان مجسم می‌شود و به خوبی فضاهای داخل آن را به یاد می‌آوریم. تصویر برداری چشم نواز هومن بهمنش با خلق تصاویری با دمای رنگی سرد کاملا در خدمت حال و هوای یک زندانِ در حال تخلیه است.
طبیعیست که وقتی فیلمنامه نویس به یک سینمای قصه گو با جهان خاص خود روی می‌آورد و به دنبال الگوی‌های کلیشه‌ای و اثبات شده قبل نیست، نقشی به نوید محمد زاده پیشنهاد می‌شود که کاملا می‌تواند توانایی‌های تازه‌ای را از او نمایان کند. محمد زاده نشان می‌دهد که قدرت بازی او فراتر از یک بازی بیرونی و کاملا آزادانه است و در این فیلم در نقش یک سرگرد درون گرا با بازی کاملا کنترل شده نیز می‌تواند خود را به اثبات برساند. بیراه نیست که بگوییم به تکرار افتادن بازی یک بازیگر از یکنواختی و شبیه به هم بودن فیلمنامه‌های نوشته شده نیز نشات می‌گیرد. همچنین استفاده درستِ فیلم از موسیقی بسیار به آن کمک کرده است. موسیقی رامین کوشا برای پر کردن خلأ‌های فیلمنامه یا یا بیش از حد هیجانی کردن فیلم نیست، بلکه دقیقا لحظاتی از آن استفاده می‌شود که به فضا سازی راز آلود فیلم کمک کند و هر بار فصل‌ تازه‌ای از قصه را به ما یاد‌آور ‌شود. تماشای فیلم سرخ پوست را از دست ندهید که تجربه دلنشینی را در سینما برایتان رقم خواهد زد. در ادامه با بررسی بیشتر فیلم همراه شوید.
در ادامه جرییات داستان فیلم لو می‌رود
.
.
.
.
.
.




| نیما جاویدی با فیلم سرخ پوست نشان می‌دهد که می‌توان فیلمی ساخت که در درجه اول قصه‌اش را سالم تا انتها تعریف کند |
فیلم پس از فضا سازی اولیه‌اش به موقع شروع می‌شود و مخاطب کاملا می‌داند که چه سرنخی را باید دنبال کند. سرگرد نعمت جاهد (با بازی نوید محمدزاده) که از عهده اداره کردن زندانش به خوبی بر آمده است، به تازگی ترفیع گرفته و به ریاست شهربانی منصوب شده است. اما در طی روند انتقال زندانیانش به زندان دیگر، با خبر می‌شود که یکی از آنها ناپدید شده است. همزمانی شنیدن خبر ترفیع و خبر گریختن یکی از زندانی‌ها، موجب ‌می‌شود که وارد دنیای فیلم شویم تا ببینیم سرگرد جاهد با موقعیتی که در آن قرار گرفته است چه می‌کند؟ شخصیت آرام و جدی او در کنار ذکاوتی که دارد، باعث می‌شود که دنبال کردنش برای ما جذاب شود. نه تنها سرگرد بلکه زندانی رقیب او یعنی احمد سرخ پوست، با وجودی که او را نمی‌بینیم، از زبان دیگران باهوش معرفی می‌شود و به نظر می‌رسد سرگرد برای گیر انداختن او کار دشواری را دارد. تقابل دو شخصیت با هوش بستری را فراهم می‌کند که ارتباطمان با فیلم قطع نشود و همواره منتظراقدام‌های غیر منتظره‌ای از سوی هریک باشیم.
در این میان شخصیت مددکار (با بازی پریناز ایزدیار) نیز به روند قصه اضافه می‌شود تا ما با حضور او، اطلاعاتی از گذشته سرخ پوست که ظاهرا بیگناه بوده است به دست بیاوریم و هم چنین تضاد درونی شخصیت سرگرد نیز برایمان بیشتر جلوه کند. سرگرد در عین اینکه به ظاهر شخصیتی بد اخلاق و عصبی دارد، وجه عاطفی‌اش در تقابل با مددکار تحریک می‌شود. همین طور دو راهی پیش روی او نیز با اصرار‌های مددکار مبنی بر رها کردن سرخ پوست روشن می‌شود. سرگرد یا باید سرخ پوست را به هر قیمتی تحویل دهد و مقام جدیدش را به دست آورد و یا اینکه به خوی انسانی خود رجوع کند و یک انسان بیگناه را آزاد سازد. این نکته باعث ‌می‌شود تا مخاطب دلیلش را برای ادامه تماشای فیلم به خوبی بداند و سرگرد را در مسیر انتخاب بین این دو راهی به وجود آمده دنبال کند.
در سکانسی مهم شاهد هستیم که دخترِ احمد سرخ پوست ناپدیده شده و سرگرد او را در یکی از سلول‌های زندان می‌یابد. سرگرد به ناگاه با فریاد سعی دارد از دختر اعتراف بگیرد که در یک لحظه متوجه اقدام ناشیانه خود می‌شود. گویی باز هم تضادی در وجود سرگرد است که مدام بزرگتر می‌شود. تضادی بین خودآگاه و ناخود آگاه شخصیتش. او به ظاهر می‌خواهد هر طور شده سرخ پوست را به دست بیاورد اما هرچه زمان می‌گذرد، وجه انسانی ناخودآگاهش هشیار‌تر می‌شود. کمی بعدتر در همین سکانس به ناگاه درِ زندان به روی سرگرد بسته شده و این بسته شدنِ در علاوه بر اینکه حس اسیر بودن را برای چند لحظه در وجود سرگرد ایجاد می‌کند، حسی از وجود احمد سرخ پوست را هم در فضا القا می‌سازد. گویی با وجود اینکه سرخ پوست را نمی‌بینیم اما او همه جا حضور دارد و جاویدی با انتخاب عدم نمایش سرخ پوست تا آخرین لحظه، تاثیر این شخصیت را چندین برابر کرده است. به طوری که وقتی در نمای لانگ شات، سرگرد در فضای خالی راهروی زندان، روی زمین افتاده است، کاملا استیصالش را در این مسیر می‌بینیم و مدام این سوال در ذهنمان نقش می‌بندد که آیا او موفق می‌شود؟



| فیلمساز برای تمام مدت فیلمش برنامه دارد و هربار انتظار داریم ما را با ایده‌های تازه شگفت زده کند |
فیلمساز برای تمام مدت فیلمش برنامه دارد و هربار انتظار این را داریم که سرگرد با یک اقدام شدید‌تر از اقدام قبلی‌اش به دنبال سرخ پوست بگردد. اقدام‌هایی که در سی دقیقه پایانی دیگر ما را به این فکر می‌اندازد، که سرگرد به جنونی دست یافته است که شاید نه به پست و مقامش بلکه فقط و فقط به گرفتن سرخ پوست فکر می‌کند. گویی تا او را به دست نیاورد چیزی در وجودش آرام نمی‌گیرد. وقتی در فصل پایانی فیلم، سرگرد از روی یک نوشته رمزگشایی می‌کند و سرخ پوست را در چوبه دار می‌یابد، یکبار دیگر فیلمساز زاویه دیدش را تغییر می‌دهد و ما به درون کالبد احمد سرخ پوستی می‌رویم که تنها از زبان دیگران او را شناخته بودیم. حال زل می‌زنیم به چهره جنون آمیز سرگرد جاهد که برای دقایقی نفس نفس می‌زند و خوب به صورت سرخ پوستی نگاه می‌کند که چوبه دار با پنهان نگه داشتنش، عامل نجات بخش زندگی‌ او شده بود.
گویی عطشی که سرگرد برای به دست آوردن سرخ پوست داشته است ذره ذره در حال فروکش کردن است. در نهایت سرگرد تصمیم می‌گیرد که سرخ پوست را رها کند. تصمیمی که قدری می‌توانست در اجرا بهتر به تصویر کشده شود. خصوصا اینکه سرگرد خیلی زود به سمت مددکار می‌رود و ممکن است این اقدام او قدری توی ذوق مخاطب بزند. اما به هرحال فیلم با این پایان، قهرمان خودش را هم معرفی می‌کند و یک پایان کنایی را حسن ختام قصه‌اش قرار می‌دهد. چیزی را از دست می‌دهی و چیز دیگری را به دست می‌آوری... امیدوارم فیلم سرخ پوست چراغ این سبک قصه گویی را در سینمای ایران روشن کند.
 
Feryall

Feryall

مدیر ارشد
عضو کادر مدیریت
مدیرارشد
عضویت
10 February 2019
ارسال ها
1,260
Reaction score
1,179
امتیاز
113
محل سکونت
تبریز
نقد فیلم Mortal Engines - موتورهای فانی




فیلم Mortal Engines به تهیه‌کنندگی پیتر جکسون، به یادمان می‌آورد که چرابعضی از فانتزی‌های سینمایی جاودانه می‌شوند و بعضی‌های دیگر، صرفا در قالبی فراموش‌شدنی، برای تماشای یک‌باره سرگرم‌کننده به نظر می‌رسند.

دیدن یک فیلم با ظاهر زیبا، با نشستن مقابل اثری که موقع تماشای آن ذره‌ذره‌ی احساسات‌تان را گره‌خورده به وجود شخصیت‌هایش می‌بینید، تفاوت بسیار زیادی دارد. آن‌قدر که اولی می‌تواند مثل «موتورهای فانی» برای‌تان تبدیل به یک تجربه‌ی دو ساعته شود که احتمالا اگر علاقه‌مند به داستان‌های استیم‌پانکی و فانتزی‌های نوجوانانه باشید، از مواجهه با آن پشیمان نخواهید شد ولی به هیچ عنوان دلیل خاصی هم برای دعوت دیگران نسبت به دیدنش نمی‌یابید. و در عین حال دومی می‌تواند سال‌های سال در خاطرتان بماند و سبب شود که از بازبینی، اشاره به آن و به یاد آوردن سکانس‌هایش لذت ببرید. در حالی که شاید هر دو دسته، پرشده از آثاری باشند که با توجه به زمان اکران‌شان از کیفیت بصری بالایی برخوردار بوده‌اند و بهره‌برداری از جلوه‌های ویژه و تکنیک‌های تصویری برای ترسیم جهان‌های خیالی را نیز استادانه می‌شناسند. اما چرا فیلمی همچون Mortal Engines در گروه اول قرار می‌گیرد و سه‌گانه‌ی فوق‌العاده‌ی پیتر جکسون با اقتباس از دنیای آفریده‌شده توسط جی. آر. آر. تالکین، پا به گروه دوم می‌گذارد؟ چون دومی از همه‌ی این تصویرسازی‌ها برای به سینما بردنِ قصه‌ای عالی استفاده می‌کند و دیگری می‌خواهد به تصویرسازی‌هایش محدود باشد. یکی از جلوه‌های ویژه برای غرق کردن بیننده در جهان جایگزین شخصیت‌هایی قابل هم‌ذات‌پنداری بهره می‌برد و دیگری تیپ‌های سینمایی‌اش را دل این جلوه‌های ویژه‌ی باشکوه، به خوردتان می‌دهد.

| اثر خوش‌جلوه و پرشده از جلوه‌های ویژه‌ی جذاب کریستین ریورز، خطوط داستانی بلندی ندارد. یعنی وقتی به اواسط تماشایش می‌رسید، حداقل دلیل داستانی خاصی برای ادامه‌ی این کار تقدیم‌تان نمی‌کند |

این که «موتورهای فانی» با ایده‌های داستانی جذاب و منبع اقتباس قابل احترام خود تجربه‌ی ماندگاری نمی‌شود، بیشتر از هر چیز به همین موضوع برمی‌گردد. به این که کریستین ریورز در مقام کارگردان اثر، دغدغه‌ی اصلی‌اش را نه روی روایت یک قصه در فرم تصویری سینما که روی تصویرسازی مطلق و پرجزئیات از دنیای منبع اقتباس، بنا می‌کند. مسئله‌ای که با توجه جدی‌تر به کارنامه‌ی سینمایی او، به شکل تلخی قابل درک به نظر می‌رسد.





ریورز در Mortal Engines برای اولین بار سکان کارگردانی یک فیلم بلند را برعهده می‌گیرد و از آن‌جایی که هدف‌گذاری اصلی سازندگان چیزی به جز تبدیل کردن این اثر، به قدم آغازین یک دنباله‌ی سینمایی بلند نبود، سعی داشته است که با تمرکز بر روی بزرگ‌ترین توانایی‌هایش، دنیایی بزرگ را مقابل چشمان مخاطب قرار دهد. دنیایی که طرفداران داستان‌های استیم‌پانک را به خودش جذب کند و هم روایت کلاسیک و تکرارشده و در عین حال سرگرم‌کننده‌ای داشته باشد و هم افق بلند داستانی مجموعه را به ذهن همگان ببرد. از آن‌جایی که او در فیلم‌های پیتر جکسون، از سه‌گانه‌ی «هابیت» و فیلم The Lovely Bones تا سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها»، همیشه یکی از اعضای اصلی تیم کارگردانی هنری و طراحی استوری‌بردها بوده است، اصلا عجیب نیست که می‌بینیم Mortal Engines این‌قدر بی حد و اندازه زیبا و پرجزئیات جلوه می‌کند. فیلم با آن که در برخی سکانس‌ها شاید می‌توانست در صورت داشتن بودجه‌ی ساخت بالاتر جلوه‌های ویژه‌ی واقع‌گرایانه‌تری را به نمایش بگذارد، ولی همیشه دیدنی باقی می‌ماند. از نشان دادن زوایای گوناگون شهرهای متحرک و غول‌آسایی که باید به عنوان یکی از اصلی‌ترین عناصر داستان پذیرفته شوند تا تک‌تک قاب‌بندی‌های ساده‌ای که با افکت‌ها و فیلترهای تصویری مناسب، فضای مدرن و در عین حال سنتی و متفاوت زندگی مردم در دنیای جدید را عالی به تصویر می‌کشند. فیلم در همه‌ی این‌ها عالی است. طوری که اگر تماما بار داستانی و قدرت خلق اتمسفرش را برای چند ثانیه فراموش کنید، به سادگی نمی‌توانید هیچ انتقادی به تصویرسازی‌هایش داشته باشید.



اما مسئله‌ی «موتورهای فانی» نه عناصر بصری، که داستان‌گویی آن است. قصه‌ای که چه در پرداخت روابط احساسی و چه در آفرینش دشمنان شخصیت‌های مثبت، نه فقط به طرز آزاردهنده‌ی تکراری به نظر می‌رسد، بلکه هرگز کشش خاصی را هم در وجودتان رشد نمی‌دهد. فیلم تشکیل‌شده از سکانس‌های به‌هم‌پیوسته‌ای است که در لحظه ارزش و اعتبارشان را پیدا می‌کنند و به همان سرعت هم آن را از دست می‌دهند. به آن دلیل که ساخته‌ی جدید یونیورسال پیکچرز، هیچ خط داستانی بلندی نمی‌سازد و حتی به بیننده دلیلی برای تماشای فیلم از این نظر نمی‌دهد. داستان را مطابق تریلرهایش با آوردن یک دختر با صورت زخمی و نقاب قرمز به یک شهر عظیمِ در حال حرکت و حمله‌ی او به یکی از اعضای کلیدی شهر شروع می‌کند و بعد هم دختر و پسر نوجوان قصه را به وسط بیابان می‌اندازد و از آن‌ها می‌خواهد که زنده بمانند.

| «موتورهای فانی» در هیچ‌چیز ایده‌آل نیست؛ حتی در معدود بخش‌های خوب و قابل قبولی که دارد |

Mortal Engines به اشتباه باور می‌کند که این آغاز سریع، قرار است طوفانی باشد و همگان را تحت تاثیر قرار دهد. ولی پس از چند دقیقه گذشتن از مقدمه‌اش، بارها و بارها از خودتان می‌پرسید که دقیقا شخصیت‌ها در هر سکانس، چه هدفی را دنبال می‌کنند؟ آن‌ها در منطقه‌ای خشک‌وخالی به سر می‌برند و آن طرف هم شما لندن را در حالتی تماشا می‌کنید که باز هم مطابق تریلرها، آنتاگونیست قصه در آن مشغول انجام کارهای منفی است. تمام هویت فیلم هم می‌شود این که بالاخره یک‌جوری و در یک‌زمانی این دو نوجوان را به جان آنتاگونیست اصلی بیاندازد و درگیری‌شان را نشان‌تان دهد. آن هم درگیری‌هایی که تمامی‌شان نتایج قابل پیش‌بینی و ساده‌ای دارند. پس اگر می‌پرسید پس از رسیدن به یک چهارم راه‌تان در مسیر تماشای هر فیلم چرا باید آن را ادامه دهید، احتمالا Mortal Engines محصول جالبی برای‌تان نخواهد بود. چون اگر حقیقتش را بخواهید به جز جلوه‌های ویژه‌ی شلوغ‌تر و انفجارهای بزرگ‌تر، در پاسخ این سوال دلیلی را مقابل‌تان نمی‌گذارد.



بخشی از اصلی‌ترین اشکالات اثر که منجر به شکل‌گیری این ضعف شدید داستانی می‌شود و تمامی سکانس‌های آن مانند لحظات احساسی جریان‌یافته بر مبنای روابط یک موجود عجیب و دخترکی بی‌سرپرست را که از قضا در کارگردانی مناسبی هم ارائه می‌شود هدر داده است، شخصیت‌پردازی‌هایی هستند که در آن‌ها نیز ظواهر، حرف اول و آخر را می‌زنند. موقع تماشای Mortal Engines اگر تام و هستر یعنی کاراکترهای محوری‌اش و یک موجود دیگر را کنار بگذارید، به معنی واقعی کلمه هیچ انسانی را مقابل دوربین پیدا نمی‌کنید که بتوانید آن را حتی یک شخصیت دسته‌پایین سینمایی به حساب بیاورید.


زیرا کارگردان هروقت که بخواهد شما را مقابل یکی از کاراکترهای قصه قرار دهد، اول تمام ماهیت یک‌خطی‌اش را با ظاهر او تعریف می‌کند و بعد سراغ مابقی چیزها می‌رود. او آنا فنگ را در همان لحظه‌ی اول با یک عینک عجیب و ردای قرمزرنگش به عنوان شخصی به تصویر می‌کشد که با پروتاگونیست‌ها همراه خواهد شد، توانایی‌های نظامی بالایی دارد، احساسی نیست و احتمالا نوع مشخصی از پایان‌بندی را در پرده‌ی سوم فیلم تجربه خواهد کرد. نتیجه هم همان‌طور که خودتان حدس می‌زنید، دقیقا تبدیل به چنین چیزهایی می‌شود. این موضوع درباره‌ی شخص ولنتاین یعنی آنتاگونیست محوری فیلم‌نامه هم صادق است. فکرش را بکنید؛ داستانی که در آن آنتاگونیست قصه محدود به عناصر ظاهری‌اش باشد و در همان اولین سکانس یا حتی با دیدن تریلرهای فیلم، هویتش را رو کند، چه‌طور می‌تواند در یک اثر دو ساعته مهم به نظر برسد. چرا باید حتی یک تماشاگر چنین شخصیتی را جدی بگیرد وقتی که او هیچ کاری را در تضاد با پیش پا افتاده‌ترین تصوراتی که نسبت به وی دارید، به سرانجام نمی‌رساند. تازه متاسفانه چنین وضعیتی درباره‌ی همه‌ی شخصیت‌های مثبت و منفی دیگر اثر نیز حاکم است و حتی هستر شاو و تام نتس و آن موجودی که گفتم، صرفا به خاطر داشتن یک پیشینه‌ی داستانی حداقلی و ارتباط گرفتن استاندارد بازیگران‌شان با یکدیگر، کمی فرم یک کاراکتر قابل شناختن را یدک می‌کشند؛ آن‌قدر محدود که شاید چند ساعت پس از دیدن Mortal Engines، به یاد آوردن آن‌ها نیز سخت به نظر برسد.




| حتی اگر تا به امروز جلد کتاب‌های Mortal Engines را ندیده باشید، با دیدن فیلم می‌فهمید که این اثر، یک دهمِ بهترین اقتباس ممکن از روی آن‌ها هم نیست|

باعث و بانی بدل شدن شخصیت‌های فیلم به مقواهایی که با رنگ و نقاشی‌های روی‌شان تعریف می‌شوند، رفتارهای ناگهانی آن‌ها نیز بوده‌اند. ری‌اکشن‌های داستانی که گاها در مهم‌ترین نقاط قصه مانند زمان شکل‌گیری رابطه‌ی عاطفی مورد انتظار دو کاراکتر اصلی، خ**یا*نت دو عضو نزدیک یک خانواده به یکدیگر و حتی فلش‌بک‌های پررنگی از فیلم‌نامه ظاهر می‌شوند. مسئله خود این واکنش‌ها و نقش آن‌ها در قصه و قصه‌گویی اثر نیست. بلکه در بی‌حساب و کتاب از راه رسیدن آن‌ها آزاردهنده می‌شود. مثلا فرض کنید چه می‌شود اگر در سکانسی از یک فیلم ابرقهرمانی جدی و تاریک، وقتی همه‌ی مردم شهر در محاصره‌ی آتش قرار گرفته‌اند، ناگهان یک کاراکتر کاملا شناخته‌شده‌ی قصه که قدرتی جز دویدن با سرعت بالا ندارد، دستش را دربیاورد و باران تولید کند و خطر را از بین ببرد؟ در چنین لحظه‌ای، چه کسی می‌تواند فیلم مورد نظر و از آن مهم‌تر شخصیت وصف‌شده را جدی بگیرد؟ وقتی که مشخصا سازندگان برای رفع نیاز داستانی‌شان او و شما را به سخره گرفته‌اند. خبر بد هم این که چنین چیزی بارها و بارها در فیلم Mortal Engines توجه‌تان را به خودش جلب می‌کند.



فارغ از تمام دیالوگ‌ها و لحظات کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی، فارغ از این که Mortal Engines حتی به عنوان قسمت اول یک مجموعه که البته احتمالا با توجه به شکست مالی‌اش هرگز قسمت دوم نخواهد داشت، خط داستانی امیدوارکننده‌ای برای آینده نمی‌سازد و بدون توجه به آن که اثر ریورز در هیچ‌چیزی ایده‌آل نیست، ناراحت‌کننده‌ترین نکته درباره‌ی فیلم جذابیت‌های آنی‌اش است. مواردی که باعث می‌شوند اگر مثل من موظف به تماشا کردنش باشید، اذیت هم نشوید و حس نکنید وقت‌تان را دور ریخته‌اید. مواردی که نشان می‌دهند احتمالا در دنیایی موازی، Mortal Engines یک ساخته‌ی سینمایی عمیق‌تر، پیچیده‌تر و حتی با تم‌های داستانی معنادارتری که حول مسائل سنگینی همچون استعمار، ادیان گوناگون و روابط شرق و غرب می‌گردندند است.
مواردی که در سکانس‌های مرتبط با کودکی هستر به چشم می‌آیند و فکر کردن به آن‌ها، کاری می‌کند که شاید هر تماشاگری بتواند نسخه‌ی بهتری از این فیلم را در ذهنش بسازد. به بیان واضح‌تر، غم‌انگیزترین چیز درباره‌ی فیلم آن است که حتی مخاطبان عام هم با دیدنش می‌فهمند که سازندگان آن برای رساندنش به این جایگاه، کاغذهایی را مچاله کرده‌اند و دور انداخته‌اند که می‌شد با کمک‌شان کاردستی‌هایی دوست‌داشتنی به وجود آورد. این که یک بلاک‌باستر سینمایی حتی به مخاطبان کژوآلش هم نشان دهد که چه‌قدر هدردهنده‌ی پتانسیل‌های عظیمی بوده است، حتی برای بدترین فیلم‌ها هم می‌تواند کار سختی به نظر برسد.



وسط بازی‌های اکثرا خوب و گاها اشکال‌دار هرا هیلمار، رابرت شیهان، هوگو ویوینگ و دیگر نقش‌آفرین‌های حاضر در Mortal Engines و فیلم‌برداری‌های آن که مثل موسیقی‌هایش در اکثر دقایق نه چیزی به فیلم اضافه کرده‌اند و نه چیزی از آن می‌گیرند و قصه‌اش که شبیه به ترکیب ضعیفی از آشناترین داستان‌های شنیده‌شده در فانتزی‌های سینمایی با فضاهای مشابه جلوه می‌کند، در جواب به مهم‌ترین سوال مطرح‌شده درباره‌ی هر فیلمی به شک می‌افتید. همان سوالی که می‌پرسد «موتورهای فانی» برای کدام دسته از تماشاگران ساخته شده است؟ راستش را بخواهید، این یکی از معدود بارهایی است که حس می‌کنم هیچ جواب قطعی و حساب‌شده‌ای برای این پرسش وجود ندارد. در عین حال، از یک چیز می‌توان مطمئن بود. حتی آن دسته‌ی ناشناس از بینندگان اندکی هم که مخاطبان هدف Mortal Engines بوده‌اند، به احتمال زیاد با کمی جست‌وجو کردن، کار بهتری نسبت به نشستن مقابل جذابیت‌های لحظه‌ای و فضاهای بی‌تعلیق و جلوه‌های ویژه‌ی ستودنی‌اش می‌یابند.
 
Feryall

Feryall

مدیر ارشد
عضو کادر مدیریت
مدیرارشد
عضویت
10 February 2019
ارسال ها
1,260
Reaction score
1,179
امتیاز
113
محل سکونت
تبریز
نقد فیلم Pet Sematary - غبرستان حیوانات خانگی




فیلم Pet Sematary یکی از بهترین رُمان‌های استیون کینگ را به یکی از بدترین اقتباس‌های سینمایی از روی آثار این نویسنده تبدیل کرده است. همراه نقد ما باشید.

هشدار: این متن، داستان فیلم را اسپویل میکند!
.
.
.
.
.
.
.
.
شعار تبلیغاتی «غبرستان حیوانات خانگی» (Pet Sematary) می‌گوید: «بعض‌وقت‌ها مُرده بهتر است». اما چیزی که خودِ فیلم ثابت می‌کند این است که بعضی‌وقت‌ها اقتباس نکردنِ کتاب‌های استیون کینگ بهتر است؛ مخصوصا اگر استنلی کوبریک، برایان دی‌پالما یا فرانک دارابونت نیستیم. در فیلمی که درباره‌ی عواقب هولناک قبول نکردن مرگ و تلاش برای احیا کردن مردگان است، اولین گناهکاری که این هشدار را جدی نمی‌گیرد سازندگانِ خود این فیلم هستند که با بیرون کشیدن این آی‌پی از زیر خاک، فاجعه‌ای می‌آفرینند که اگرچه هالیوود به آن عادت دارد، ولی هیچ‌وقت برای ما قابل‌تحمل نمی‌شود. در فیلمی که درباره‌ی وحشتِ روبه‌رو شدن با بازگشتِ عزیزانِ مُرده‌مان به زندگی اما با حالتِ شرور و مرگباری است که هیچ شباهتی به کسی که قبل از گذاشتنشان در قبر بودند ندارند، فیلم به‌طرز ناخودآگاهی موفق شده تا در حرکتی فرامتنی این کار را با منبعِ اقتباسش انجام بدهد. هیچ چیزی در جریان تماشای این فیلم دردناک‌تر از تماشای بازگشت یکی از عزیزترین کتاب‌های استیون کینگ به سینما اما در ظاهر و حالتی که در تضاد با چیزی که از آن می‌شناسیم نیست. باز حداقل «آن» (It)، یک سکانسِ عالی در قالب سکانس افتتاحیه‌اش داشت. «غبرستان حیوانات خانگی» حتی آن را هم ندارد. یکی از دردناک‌ترین نقدهایی که تاکنون نوشته‌ام متعلق به اقتباسِ اخیرِ برادران وارنر از روی رمان «آن»، حماسه‌ی ترسناکِ استیون کینگ است. آن موقع از روی ساده‌لوحی یا کور شدنِ چشمانم از شدتِ هیجان‌زدگی برای دیدنِ آن فیلم لحظه‌شماری می‌کردم. ولی همان‌طور که باید از هالیوود انتظار داشت، آن فیلم یکی از بزرگ‌ترین و تاثیرگذارترین و قطورترین رُمان‌های تاریخ ژانر وحشت را برداشته بود و آن را به فیلم خسته‌ای سرشار از کلیشه‌های نخ‌نماشده‌ی ژانر تبدیل کرده بود که به جز سکانس افتتاحیه‌اش بویی از چیزی که کتاب کینگ را به اثری کلاسیک تبدیل کرده نبرده بود. اقتبا‌س‌های استیون کینگی همیشه پای ثابتِ تقویم سالانه‌ی هالیوود بوده است. اما «آن» چنان فروش سرسام‌آوری را در گیشه تجربه کرد (چهارمین فیلم بزرگسالانه‌ی پرفروش تاریخ سینما) که اقتباس‌های استیون کینگی به‌طور جدی‌تری در دستور کار قرار گرفتند. حالا نوبت پارامونت بود تا با اقتباسِ دوباره‌ای از «غبرستان حیوانات خانگی»، شانس خودش را برای تکرار موفقیتِ برادران وارنر با «آن» تکرار کند. بعد از «آن» و بعد از دیدنِ تریلرهای «غبرستان حیوانات خانگی» که برخلاف تریلرهای «آن» حتی قادر به القای توهمِ اینکه فیلم خوبی از آب در خواهد آمد هم نداشتند، خودم را برای تکرار شکستِ هنری «آن» آماده کرده بودم. خودم را برای ناامید شدن در اعماق وجودم آماده کرده بودم.

اما چیزی که شگفت‌زده‌ام کرد این بود که بعد از «آن» آن‌قدر استانداردهایم پایین آمده بود که «غبرستان حیوانات خانگی» برای بلند شدن روی دست آن لازم به جابه‌جا کردن کوه نبود. اما اگر «غبرستان حیوانات خانگی» بدتر از «آن» نباشد، بهتر نیست. انگار که استودیوهای هالیوودی رقابتی-چیزی سرِ هرچه افتضاح‌تر اقتباس کردن آثار استیون کینگ دارند. بنابراین ظاهرا قرار است نقد «غبرستان حیوانات خانگی» به جدیدترین نقدی که تایپ کردن تک‌تک کلماتش چنگی است که به قلبم کشیده می‌شوند تبدیل شود. وقتی حرف از استیون کینگ می‌شود احتمالا اول از همه یادِ «درخشش» و «رستگاری شاوشنگ» و «ایستادگی» و «آن» و «برج تاریک» و «کری» به‌عنوان بهترین کارهایش می‌افتیم. اما «غبرستان حیوانات خانگی» از قلم می‌افتد. این موضوع اما هیچ ربطی به شاید ضعیف‌بودنش نسبت به دیگران ندارد. حتما در فیلم‌های ترسناک بارها آن عکس‌های سیاه و سفیدِ پوسیده‌ی قدیمی از ساکنانِ سابقِ یک عمارت ویکتوریایی یا یک تیمارستانِ متروکه را دیده‌اید. شخصیت اصلی داستان که در جستجوی یافتن دلیل اتفاقات ماوراطبیعه و گیج‌کننده‌ی دور و اطرافش است، عکسی دسته‌جمعی را در زیرزمین خانه پیدا می‌کند و شروع به تحقیق درباره‌ی آن می‌کند و متوجه می‌شود که خودِ افراد حاضر در عکس هم در دفترچه خاطراتشان درباره‌ی مورد آزار و اذیت قرار گرفتن توسط همان نوع چیزهایی شکایت کرده‌اند که شخصیت اصلی در زمان حال درگیرش است. او در جستجویش برای یافتن مقصر، قربانیان بیشتری مثل خودش را کشف می‌کند. تا اینکه شخصیت اصلی داستان در مرور دوباره و دوباره‌ی عکس‌ها با چشم مسلح متوجه می‌شود که شخصِ دیگری هم در گوشه‌ی تصویر وجود دارد که فقط نیمی از بدنش در عکس افتاده است و تاکنون متوجه‌اش نشده بود. آتشِ همه‌‌چیز از گور او بلند می‌شود. شخصیت اصلی در بررسی عکس‌های بیشتر می‌فهمد که این شخص ناشناس حضور تقریبا نامحسوسی در همه‌ی عکس‌ها دارد. خب، اگر بخواهم «غبرستان حیوانات خانگی» را در کارنامه‌ی استیون کینگ توصیف کنم باید بگویم که این کتاب حکم همان شخصِ شرورِ ناشناسی را که در گوشه‌ی عکس‌های دسته‌جمعی کتاب‌هایش می‌ایستد دارد.



ناسلامتی خود استیون کینگ از «غبرستان حیوانات خانگی» به‌عنوان ترسناک‌ترین چیزی که نوشته است یاد می‌کند و شاید این کتاب حتی تیره و تاریک‌ترین و نهیلیستی‌ترین کتابی که تاکنون نوشته است هم باشد. تا جایی که خود کینگ گفته است که هیچ‌وقت دوست نداشت تا اقتباسِ سینمایی‌اش را ببیند. کینگ این کتاب را در سال ۱۹۷۸ بعد از تصادف گربه‌ی دخترش در جاده‌ی جلوی خانه‌شان و مرگش و بعد از نجات دادن پسر کوچکش اوون از دویدن به وسط همان جاده می‌نویسند. این کتاب به‌حدی همسرش و دوستش پیتر استراب را ناراحت می‌کند که آن‌ها از او می‌خواهند که منتشرش نکند. اما از آنجایی که کینگ به رُمانی برای پایان دادن به قراردادش با ناشرش نیاز داشته، مجبور می‌شود تا آن را برای انتشار بفرستد. کینگ تعریف می‌کند: «این کتاب از درون یه سوراخ واقعی تو ذهنم بیرون اومد. اگه می‌تونستم یه کاریش کنم، هنوز منتشرش نمی‌کردم. دوستش ندارم. کتاب افتضاحیه. نه از لحاظ نگارش، بلکه از لحاظ اینکه آدم رو به عمق مارپیچِ تاریکی می‌بره». مرگ همیشه حضور پُررنگی در داستان‌های استیون کینگ دارد، اما مرگ در «غبرستان حیوانات خانگی» فقط یکی از تم‌های داستان نیست، بلکه کل داستان به دور آن می‌چرخد. استیون کینگ استاد متحول کردن منابع آرامش‌مان به کابوس‌هایمان است. او مهارت بی‌نظیری در بیرون کشیدن وحشت از درون روزمرگی دارد. او فقط یک موجود زشت و کریه و کُشنده که از صد کیلومتری می‌توانیم تهدیدش را تشخیص بدهیم را برنمی‌دارد تا با استفاده از آن بترساند، بلکه دقیقا چیزی که کمترین شک و تردید و بدگمانی را نسبت بهش داریم را برمی‌دارد و آن را طی یک عمل غافلگیرکننده به منبع وحشتِ داستان‌هایش تبدیل می‌کند. استیون کینگ نمی‌گوید که فلان چیز ترسناک است باید ازش بترسی و از دستش فرار کنی، بلکه کاری می‌کند تا به دنیای عادی اطرافت در یک روز آفتابی و دل‌انگیز شک کنی. از مادر ظالم و ترسناک کری در «کری» تا سوپرمارکتی که به آخرین سنگرِ بازمانده‌ها دربرابر آخرالزمان حمله‌ی هیولاهای لاوکرفتی در «مه» تبدیل می‌شود. از تبدیل کردن یک دلقک به‌عنوان پای ثابتِ جشن تولد بچه‌ها به یک هیولای باستانی آدم‌خوار تا تبدیل کردن پدر به یک قاتلِ روانی تبربه‌دست در «درخشش». از تبدیل کردن ماشین بستنی‌فروشی به محل کار قاتلِ سریالی «آقای مرسدس» تا تبدیل شدن بزرگ‌ترین طرفدارِ یک نویسنده به بزرگ‌ترین کابوسش در «میزری». او یا قلاده‌ی امن‌ترین و قابل‌اعتمادترین چیزهای زندگی‌مان را باز می‌کند و آن‌ها را با آواره‌های گرسنه به سمت‌مان می‌فرستد یا ما را در قفس با ترس‌هایی که دوست نداریم بهشان فکر کنیم تنها می‌گذارد و در را پشت سرش قفل می‌کند.



کینگ در «غبرستان حیوانات خانگی» سراغ حساس‌ترین‌شان رفته است. او در «غبرستان حیوانات خانگی» نه‌تنها یک گربه‌ی خرخروی بامزه را به موجود چندش‌آوری تبدیل می‌کند، بلکه یکراست دست روی وحشت هر پدر و مادری می‌گذارد: مرگ فرزند در کودکی. نه‌تنها کاراکترهایش را طوری با مفهوم مرگ و ناشناختگی‌اش شاخ به شاخ می‌کند که انگار توسط یک تریلی هجده چرخ زیر گرفته‌ شده‌اند، بلکه یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌های آثار استیون کینگ که شیفته‌ی آن در داستان‌های ترسناک هستم را دارد: زمانی‌که نویسنده یک شخصیت عاقل و منطقی مثل یک دکتر را برمی‌دارد و آن‌قدر واقع‌گرایانه تمام اعتقادات و باورهایش را مچاله می‌کند و دور می‌اندازد و او را به یک مجنونِ سرگردان تبدیل می‌کند که آدم حظ می‌کند. نه‌تنها طوری تجربه‌ی هولناک پرستاری کردن از یکی از اعضای مریض خانواده‌ات را درک می‌کند که آدم می‌تواند استیون کینگ را در حال فرو کردن پیچ‌گوشتی در مغزت با امواجِ خروشان و متهاجم واژه‌هایش احساس کند، بلکه شامل یکی از بهترین آنتاگونیست‌هایش هم می‌شود؛ آنتاگونیستی که البته در طول داستان نه اسمی دارد و نه حضور فیزیکی دارد. ولی می‌توان حضورِ نامرپی نحس و مرگ‌آورش را در لحظه‌ی لحظه‌ی داستانش احساس کرد. نه‌تنها شامل یکی از دلخراش‌ترین صحنه‌های مرگی که کینگ تاکنون نوشته است می‌شود، بلکه به پایانی ختم می‌شود که می‌توانی سیخ شدن موهای پشت گردنت را احساس کنی. بنابراین همین که «غبرستان حیوانات خانگی» به جمع راه داده نمی‌شود و در عکس‌های دسته‌جمعی مجبور به ایستادن در آن پشت‌‌مُشت‌ها و گوشه و کنارها است، از نبوغ کمترش نسبت به دیگر کارهای کینگ نیست، که شاید به خاطر این است که مردم دوست ندارند زیادی بهش فکر کنند؛ از آن کتاب‌هایی که جایش به‌جای کتابخانه، درون جعبه‌ای خاک‌گرفته پشت خرت و پرت‌های زیرزمین است. «غبرستان حیوانات خانگی» حکم اسپین‌آفِ «درخشش» را دارد؛ درواقع تقریبا تمام داستان‌هایی که کینگ تا حالا نوشته است درونِ دنیای مشترکِ «دنیای سینمایی مارول»‌گونه‌ای جریان دارند که به‌طور اتوماتیک اسپین‌آف‌ها و دنباله‌ها و پیش‌درآمدهای غیرمستقیمِ یکدیگر حساب می‌شوند. ولی «غبرستان حیوانات خانگی» آن‌قدر از لحاظ ساختاری به «درخشش» شبیه است که انگار عملا با هدفِ نوشتن نسخه‌ی تاریک‌تری از «درخشش» نوشته شده است (بله، اگر فکر می‌کردید «درخشش» تاریک‌ترین قصه‌ی کینگ است باید بدانید که «غبرستان حیوانات خانگی» روی دست آن بلند می‌شود). به‌حدی که اگر اسم‌های کاراکترها و مکان‌ها را از خلاصه‌قصه‌ی آن‌ها حذف کنیم، به زور می‌توان تشخیص داد که در حال توصیف کردنِ کدامیک هستیم.
از نقل مکان کردن یک خانواده‌ی معمولی آمریکایی از طبقه‌ی متوسط به یک مکان جدید به خاطر شغلِ جدید مرد گرفته تا اتفاق ناگواری در گذشته‌ی یکی از اعضای خانواده (مرد خانواده در «درخشش» و زن خانواده در «غبرستان») که آن‌ها را آزار می‌دهد. از بچه‌ای که از قدرتِ درخشش بهره می‌برد و می‌تواند تصاویر و پیش‌گویی‌های وحشتناکی را ببیند تا نیروی نامرئی شروری که رویای این خانواده برای آغاز یک زندگی جدید در منزل جدیدشان را مسموم می‌کند و به تباهی می‌کشاند. از ساخته شدن هتل اورلوک روی قبرستان سرخ‌پوستان در «درخشش» تا قبرستانِ نفرین‌شده‌ی مرموزی در نزدیکی محل زندگی خانواده‌ی کرید که در گذشته متعلق به بومی‌های آمریکا بوده است. از مردِ خانواده که عقلش را از دست می‌دهد و کابوسِ باورنکردنی‌ای را برای خانواده‌اش رقم می‌زند تا هشدار معروف «ردرام» در «درخشش» و نمونه‌های مشابه‌اش در «غبرستان». از کاراکترِ دیک هالرورام، سرآشپزِ هتل که بعد از دریافت درخواست کمکِ دنی از راه دور به سمت هتل اورلوک راه می‌افتد تا کاراکتر ریچل کرید، مادر خانواده که بعد از شنیدن هشدارهای دختر کوچکش، سفرش را نصفه‌کاره رها می‌کند و برای چک کردن وضعیتِ شوهرش به خانه برمی‌گردد و هر دو سرنوشت مرگباری را تجربه می‌کنند. شاید در ظاهر این‌طور به نظر برسد که کینگ با «غبرستان حیوانات خانگی» سعی کرده به‌جای ارائه‌ی چیزی نو، موفقیتش با «درخشش» را تکرار کند، اما در عمل این‌طور نیست. «غبرستان حیوانات خانگی» با وجود تمام شباهت‌هایش به «درخشش»، یک تفاوتِ بزرگ با آن دارد و همان یک تفاوت بزرگ کافی است تا آن‌ها را به دو داستان کاملا متفاوت از یکدیگر تبدیل کند. اگر تم مرکزی «درخشش» درباره‌ی خانواده‌ است، تم مرکزی «غبرستان حیوانات خانگی» درباره‌ی مرگ است. «درخشش» درباره‌ی خانواده‌ی متزلزل و زخم‌خورده‌ای است که با نقل مکانشان به هتل اورلوک امیدوارند تا تکه‌های پراکنده‌‌ی خانواده‌شان را به هم بچسبانند و دوباره به یک واحد تبدیل شوند. ولی آن‌ها نمی‌دانند که هتل اورلوک چه به معنای واقعی کلمه یا چه از لحاظ استعاره‌ای جایی است که از ضایعه‌های روانی انسان‌ها برای از هم پاشیدنِ خانواده‌ها و منتقل کردن ویروسِ تروماهای بین‌نسلی از پدر به فرزند استفاده می‌کند. «غبرستان حیوانات خانگی» اما درباره‌ی مرگ است. ختم کلام. یا بهتر است بگویم درباره‌ی انکار مرگ است و خانواده‌ی کرید به جایی نقل‌مکان می‌کنند که درست در نزدیکی‌اش، مکانِ مرموزی قرار دارد که از عادتِ انسان‌ها به انکار مرگ و عدم توانایی‌شان در قبول کردنِ آن به‌عنوان چیزی به طبیعی تولد، سوءاستفاده می‌کند.



پس درحالی‌که «درخشش» درباره‌ی شکستِ جک تورنس در به افسار کشیدن بدترین خصوصیاتش، تبدیل شدن به پدر و شوهر بدی برای زن و بچه‌اش و ادامه پیدا کردن مسیر ضایعه‌های روانی خانوادگی بین‌نسلی‌اش است، «غبرستان حیوانات خانگی» درباره‌ی زل زدن در چشمانِ قاطعیت مرگ و کنار آمدن با ماهیت ناشناخته‌ی مرگ و عواقب جنون‌آمیزِ تلاش برای دور زدن مرگ است. بنابراین «درخشش» در حالی به پایان می‌رسد که با وجود مرگ جک، دنی و وندی جان سالم به در می‌برند، ولی در «غبرستان حیوانات خانگی»، استیون کینگ مجبور بوده تا برای هرچه بهتر منتقل کردنِ پیامش، تقریبا تمام کاراکترهایش را در پایان داستان بکشد. در نتیجه «غبرستان حیوانات خانگی» به کتابی تبدیل شده که بوی مرگ در تمام صفحاتش به مشام می‌رسد. در طول کتاب، تمام کاراکترها در حال دست‌وپنجه نرم کردن با مفهوم مرگ هستند. یا دختر لوییس درباره‌ی دنیای پس از مرگ، پدرش را سؤال‌پیچ می‌کند و از فکر کردن به احتمالِ مرگ گربه‌اش افسرده می‌شود یا خود لوییس در صحنه‌ای که باید به یک بیمار تصادفی که مغزش از جمجمه‌اش بیرون زده و امیدی به نجاتش نیست دست‌وپنجه نرم کند. یا همسرش ریچل به خاطر تجربه‌ی هولناکی که در کودکی با بیماری سختِ خواهرش داشته است با حتی شنیدن واژه‌ی مرگ ابروهایش در هم فرو می‌رود و خشمگین می‌شود و چه گربه‌ی از مرگ بازگشته‌ی خانواده که همیشه به‌عنوان چیزی غیرطبیعی در اطراف خانه می‌چرخد. چه جاد، همسایه‌ی روبه‌رویی خانواده کرید که همسر پیرش را از دست می‌دهد و چه نیمه‌ی دوم داستان که با مرگ گیج، پسر خردسال خانواده (بله، در کتاب گیج به‌جای اِلی تصادف می‌کند و می‌میرد) به درونِ ورطه‌ی افسردگی و هرج‌و‌مرج مطلق سقوط می‌کند. تمام اینها در حالی است که داستان با دیدن از غبرستان حیوانات خانگی که توسط بچه‌های محله برای دفن کردن حیواناتشان در آن و عزاداری کردن برای آن‌ها ساخته شده آغاز می‌شود و همزمان تریلری‌های هجده‌چرخی که با بوق‌‌های کرکننده‌شان از جاده‌ی باریک جلوی خانه رفت‌و‌آمد می‌کنند به یادآوری بی‌وقفه‌ی مرگ تبدیل می‌شوند. اما تمام تعریف و تمجیدها مربوط‌به کتاب می‌شود. چرا که ذره‌ای از آن‌ها را نمی‌توان در فیلم پیدا کرد. خراب شدن اقتباس‌های استیون کینگی حالا دیگر به روتینِ زندگی‌مان تبدیل شده است و مهم‌ترین دلیلش به تناقضِ بزرگی که در رویکردی که برای اقتباس‌ کارهای کینگ اتخاذ می‌شود برمی‌گردد.

| استیون کینگ در حالی در فضای جریان اصلی یک برند است که همزمان بدترین اتفاقی که می‌تواند برای کتاب‌هایش بیافتد، اقتباس شدنشان ازطریقِ فرمولِ استودیوهای بزرگِ هالیوودی است |


استیون کینگ در حالی در فضای جریان اصلی یک برند است که همزمان بدترین اتفاقی که می‌تواند برای کتاب‌هایش بیافتد، اقتباس شدنشان ازطریقِ فرمولِ استودیوهای بزرگِ هالیوودی است. از آنجایی که استیون کینگ یک برند شناخته‌شده است و از آنجایی که استودیوها هم به هیچ چیزی بیشتر از فرو کردن دندان‌هایشان در برندها و آی‌پی‌های شناخته‌شده و مکیدن خونشان تا وقتی که هیچ چیزی جز کالبد خشکشان باقی نمانده اعتقاد ندارند، پس پای آثار کینگ مدام به استودیوهای بزرگِ هالیوودی می‌افتد. قضیه درباره‌ی این نیست که هالیوود از بیخ بد است. قضیه این است که فرمول فیلمسازی هالیوودی مخصوصا برای اقتباس کتاب‌های کینگ بد است. هالیوود در حالی این کتاب‌های بکر و عمیق را برمی‌دارد و سعی می‌کند تا آن‌ها را به نسخه‌ی دیگری از «احضار»ها و «آنابل»‌ها و «راهبه‌»‌ها تبدیل کند که کتاب‌های کینگ در صورتِ اقتباسِ درست باید به چیزی در مایه‌های «او تعقیب می‌کند»‌ها و «شب‌هنگام می‌آید»‌ها و «موروثی‌»‌ها و «یک مکان ساکت»‌ها تبدیل شوند. درواقع همان فیلم‌های ترسناکِ روانکاوانه‌ی اتمسفریکی که در پایان سال به‌جای فهرست پرفروش‌ترین‌ها، سر از فهرست بهترین فیلم‌های سال در می‌آورند. پس تا وقتی که این تناقضِ بزرگ بین رویکرد فیلمسازی هالیوود و ساختار داستانگویی ضدهالیوودی کینگ پا بر جا باقی بماند، نباید انتظار دیدن یک اقتباسِ خوب از آن‌ها را داشته باشیم. این در حالی است که ما هم‌اکنون در دنیایی زندگی می‌کنیم که ضرورتی برای اقتباس کارهای قدیمی کینگ احساس نمی‌شود. چون همین الانش فیلم‌هایی داریم که ساختار و روح و دنیاهای کینگ را بهتر از فیلم‌هایی که به‌طور مستقیم براساس آثار اوست اجرا می‌کنند. از «او تعقیب می‌کند» و «سال‌های خیلی تاریک» و سریال «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل» (مخصوصا این آخری) که اقتباسِ بهتری از رمان «آن» در مقایسه با فیلم اخیرش هستند تا «شب‌هنگام می‌آید» و «موروثی» که اقتباس بهتری از رمان «غبرستان حیوانات خانگی» در مقایسه با فیلمِ جدیدش هستند. پس هیچ دلیلی برای هیجان‌زده شدن برای اقتباس‌های کج و کوله‌ی غیروفادارانه‌ای که همین الان نسخه‌های بهتر و خلاقانه‌ترشان وجود دارند نیست.



نکته‌ی عصبانی‌کننده‌اش این است که رمان «غبرستان حیوانات خانگی» روی کاغذ تمام مواد لازم برای قرار گرفتن در بین بهترین فیلم‌های ژانر وحشتِ پسا-«بابادوک» را دارد. پایان‌بندی تیره و تاریکی ندارد که دارد. از عناصر ماوراطبیعه جهتِ بررسی درگیری‌های روانی واقعی استفاده نمی‌کند که می‌کند. حول و حوش گلاویز شدن کاراکترهایش با غم و اندوه از دست دادنِ عزیزانشان نمی‌چرخد که می‌چرخد. یک آنتاگونیستِ پیچیده‌ی شکست‌ناپذیر ندارد که دارد. قتل‌های خون‌بارش را با کالبدشکافی روانی کاراکترهایش متعادل نمی‌کند که می‌کند. اما در واقعیت هیچکدام از آن‌ها در فیلم وجود ندارند. درواقع فاجعه‌ی این فیلم در اقتباس رمان کینگ به سه دسته تقسیم می‌شود. بعضی‌ چیزها نصفه و نیمه و شلخته اقتباس شده‌اند، بعضی چیزها که تمامی‌شان مهره‌های ستون فقرات داستان را تشکیل می‌دهند به کل حذف شده‌اند و بعضی چیز‌ها به بهانه‌ی غافلگیر کردنِ مخاطبان به کل تغییر داده شده است (از همان نوع غافلگیری‌هایی که طرفداران «بازی تاج و تخت» به خوبی با آن از فصل آخر این سریال آشنا هستند). این فیلم به‌حدی تمام نقاط قوتِ کتاب را سلاخی کرده است که واقعا نمی‌دانم باید از کجا شروع کنم و کجا تمام کنم. قضیه درباره‌ی این نیست که من از حذف یا عوض شدن کتاب در مسیر ترجمه به سینما عصبانی هستم. قضیه درباره‌ی این نیست که من از آن خالص‌گراهایی هستم که می‌خواهم تک‌تک جمله‌ها و صحنه‌های کتاب به مدیوم مقصد منتقل شده باشند. تغییر منبع اقتباس اجتناب‌ناپذیر است، اما تا وقتی که این تغییرات مثل کاری که استنلی کوبریک با «درخشش» انجام داد به اثری که روح و شخصیت منبع اقتباس را حفظ کرده یا اثری بهتر از منبع اقتباس تبدیل شود هیچ مشکلی وجود ندارد. مشکل فیلم «غبرستان حیوانات خانگی» این است که انگار از روی خلاصه‌قصه‌ی ویکیپدیایی رمان ساخته شده است. تمام جزییات و تم‌های زیرمتنی و هرچیزی که به درون این داستان زندگی می‌دمید جایی در فیلم ندارند. در نتیجه در حالی ساختار رُمان بتنی/فولادی است که ساختار فیلم به سُستی و شکنندگی یک دستمال کاغذی خیس است. «غبرستان حیوانات خانگی» فقط اقتباس بدی نیست، بلکه خودش به‌طرز خودآگاهانه‌ای برای بدتر شدن از آن چیزی که هست تلاش می‌کند.
داستان پیرامونِ دکتری به اسم لوییس کرید (جیسون کلارک) می‌چرخد که از شهر بزرگی (بوستون در فیلم و شیکاگو در کتاب) با هدف گذراندن وقت بیشتری با همسرش ریچل و دختر ۹ ساله‌اش اِلی و پسر کوچکش گیج، به شهر ساکتی در مِین نقل‌مکان می‌کنند. او در آن‌جا با پیرمردی به اسم جاد در همسایگی‌اش رفیق می‌شود. وقتی یک روز ماشین به چرچ، گربه‌ی اِلی می‌زند و آن را می‌کشد، جاد از قبرستان مرموزی در پشتِ خانه‌ی لوییس پرده‌ برمی‌دارد که توانایی بازگرداندن مُرده‌ها به زندگی را دارد. مدتی بعد وقتی اِلی هم تصادف می‌کند و می‌میرد (گیج در کتاب)، لوییس تصمیم می‌گیرد تا جنازه‌اش را از قبرستان شهر بیرون بکشد و او را با دفن کردنش در همان قبرستان نفرین‌شده‌ی بومی‌های آمریکا زنده کند. خب، بزرگ‌ترین مشکل فیلم این است که ریتم بسیار سریعی دارد. به‌شکلی که در طول فیلم احساس می‌کردم یا فیلم را روی دور تند گذاشته‌ام یا در حال تماشای خلاصه‌ی دو ساعته‌ی یک سریالِ ۱۰ ساعته هستم. داستان مثل باد حرکت می‌کند. نه مقدمه‌چینی و پرداختی وجود دارد و نه نتیجه‌گیری و عواقبی. داستان به‌طور سراسیمه‌ای بی‌وقفه در حال جهیدن از یک نقطه‌ی داستانی به یک نقطه‌ی داستانی دیگر است. هیچ فضایی برای تنفس در نظر گرفته نشده است. فیلمنامه‌ی «غبرستان حیوانات خانگی» بیش از اینکه با تلاش برای جواب دادن به این سوالات که فلان اتفاق چگونه افتاد و چه معنایی داشت و چه عواقبی در پی داشت به نگارش در آمده باشد، با فرمولِ فلان اتفاق افتاد، بعد فلان اتفاق بعد و سپس فلان اتفاق افتاد نوشته شده است. فیلمنامه‌ی این فیلم طوری نوشته شده که انگار یک نفر در فرودگاه درحالی‌که ادرار فراوانش به کلیه‌ها و مثانه‌اش فشار می‌آورند و درحالی‌که هر لحظه ممکن است از هواپیمایش جا بماند را مجبور کنید تا کل کتابِ کینگ را از اول تا آخر برایتان تعریف کند. طبیعتا آن شخص در بهترین حالت ممکن، کل ماجرا را در عرض ۳۰ ثانیه خلاصه می‌کند. این دقیقا همان اتفاقی است که با این فیلم افتاده است. این فیلم حکم خلاصه‌ی ۳۰ ثانیه‌ای رمان کینگ را دارد که ۲ ساعت به درازا کشیده شده است. در نتیجه صحنه‌های حیاتی داستان یا آن‌قدر سریع اتفاق می‌افتد که هیچ وزن و ضربه‌ی دراماتیکی ندارد. یا آن‌قدر خشک و بی‌جزییات اتفاق می‌افتد که هیچ عواقبی در پی ندارند. یا با اختراعات بدِ سازندگان فیلم جایگزین شده‌اند که به خراب شدن هرچه بیشتر داستان منجر شده است. صحنه‌هایی که اکثرشان در کتاب یک فصل کامل یا بیش از یک فصل دریافت کرده‌اند در فیلم در حد سکانس‌های یکی-دو دقیقه‌ای یا حتی یکی-دو جمله دیالوگ خلاصه شده‌اند. اگر کتابِ کینگ یک چکش بود، فیلمش همچون چکشی است که لابه‌لای مقدار زیادی پنبه پیچیده شده است.



البته که سینما به خاطر زمان محدودش قادر به ترجمه کردن تک‌تک فصل‌ها و صحنه‌های کتاب نیست. اما تقاوتِ یک اقتباس خوب و یک اقتباس بد همین‌جا مشخص می‌شود؛ مهارتِ اقتباس‌کننده جایی نمایان می‌شود که چگونه عصاره‌ی خالصِ منبع اقتباس را با تمام کم و زیاد کردن‌ها و تغییراتش به مدیوم مقصد منتقل می‌کند. حتی بعضی‌وقت‌ها اقتباس‌کننده ممکن است به این نتیجه برسد که اصلا سینما مقصد خوبی برای کتاب نیست؛ چیزی که بدون‌شک درباره‌ی رمان «آن» و تا حدودی درباره‌ی رمان «غبرستان حیوانات خانگی» صدق می‌کند. داستان‌های استیون کینگ به‌طور پیش‌فرض برخی از ضد-«جامپ اسکر»ترین داستان‌های ترسناک هستند. این موضوع بیش از هر داستان دیگری از کینگ درباره‌ی «غبرستان حیوانات خانگی» حقیقت دارد. اما متاسفانه اقتباس‌های سینمایی داستان‌های او وقتی در ترجمه کردنِ وحشتِ خالصِ او عاجز می‌شوند، به جشنواره‌ای از جامپ اسکرهای «کانجرینگ»وارِ چیپی که به دی‌ان‌ای این داستان‌ها نمی‌خورند روی می‌‌آورند. اگرچه استفاده از تکنیک جامپ اسکر در «آن» هم اشتباه بود، اما حداقل آن‌جا باتوجه‌به حضور فیزیکی‌ پنی‌وایزِ دلقک و دیگر هیولاهایی که به شکلشان در می‌‌آمد بیشتر با عقل جور در می‌آید. در «غبرستان حیوانات خانگی» منبع ترس تا بعد از بازگشتِ گیج از مرگ، حضور فیزیکی ندارد. منبعِ ترس داستان از جدالِ کاراکترها با غم و اندوه سنگینشان سرچشمه می‌گیرد. حتی گربه‌ی اِلی هم به‌جای موجودی که مدام به‌طور غافلگیرکننده‌ای جلوی ساکنانِ خانه بپرد، به خاطر بوی منزجرکننده و رفتارِ زامبی‌وارش و چشمانِ سبزِ خیره‌اش و مهارتِ عجیبش در پیدا کردن راهش به داخل خانه با وجود بستن تمام درها و پنجره‌ها، حضورِ مورمورکننده‌ای دارد. حتی خواهرِ مُرده‌ی ریچل هم هیچ‌وقت به یک هیولای زشتِ کلیشه‌ای که قربانی‌اش را در خوابش آزار می‌دهد تبدیل نمی‌شود. در عوض تکان‌دهنده‌ترین حضورش که شاید یکی از ترسناک‌ترین صحنه‌هایی که کینگ تاکنون نوشته باشد، به خاطره‌ای که ریچل از شب مرگش تعریف می‌کند خلاصه شده است. پس به محض اینکه دیدم این فیلم رو به آن دسته از جامپ اسکرهایی که بعد از حرکتِ آرام دوربین برای مدتی با صدای گوش‌خراشی از تاریکی به بیرون می‌پرند تبدیل شده است می‌دانستم که سازندگانش با چه فاصله‌‌ی فاحشی نوعِ وحشتِ کتاب را نادیده گرفته‌اند.

| «غبرستان حیوانات خانگی» فقط اقتباس بدی نیست، بلکه خودش به‌طرز خودآگاهانه‌ای برای بدتر شدن از آن چیزی که هست تلاش می‌کند |


بیشترین ضربه را از ریتمِ شتاب‌زده‌ی فیلم، کاراکترها و تعلیق خورده‌اند. مثلا در کتاب صحنه‌ی مرگ ویکتور پسکا در عوض ۳۰ ثانیه با مرگِ او به خوبی و خوشی تمام نمی‌شود و البته خبری از خاموش شدن چراغ‌ها و مواجه‌شدن با جنازه‌ی ویکتور که روی تخت نشسته و با لوییس صحبت می‌کند هم نیست. در کتاب، سکانسِ مرگ ویکتور پسکا یک چیزی در مایه‌های عملِ جراحی اتوماتیک از «پرومتئوس» است. همان‌قدر استرس‌زا و همان‌قدر پُرهرج و مرج. اما در فیلم با این سکانس همچون تصادفِ کاملا عادی یک نفر، شکافته شدن کاملا عادی جمجمه‌اش و بعد مرگ کاملا عادی‌اش رفتار می‌شود. سازندگان فیلم به اشتباه هشدار نهایی ویکتور به لوییس را به‌عنوان نقطه‌ی عطف این سکانس برداشت کرده‌اند. در فیلم لوییس به‌عنوان دکترِ دانشگاه اصلا انتظار روبه‌رو شدن با بیماری با چنین آسیب وخیمی را ندارد. تمام پرستاران و کارکنان درمانگاه و دوستان ویکتور هم همین‌طور. گفتم که «غبرستان حیوانات خانگی» درباره‌ی مرگ است و استیون کینگ به‌جای اینکه مثل فیلم، خود مرگ را نادیده بگیرد و بعد برای ترساندن روی جامپ اسکرِ ادامه‌اش تمرکز کند، به کل مراحل طولانی جان دادن ویکتور و استفراغ کردن پرستاران از دیدن سرش و وحشت‌زدگی دوستانش و جمع شدن مردم پشت پنجره‌ها و تلاش لوییس برای تحت کنترل نگه داشتن خودش با وجود ترسیدن می‌پردازد. «غبرستان حیوانات خانگی» درباره‌ی قاطعیت مرگ است. درباره‌ی اینکه انسان چاره‌ای جز زانو زدن در مقابل آن ندارد. سکانس مرگ ویکتور حکم مطرح‌کننده‌ی تم داستانی کتاب به بهترین شکل ممکن را دارد. لوییس و دیگران خودشان را در مقابل بیماری پیدا می‌کنند که هیچ کاری برای نجاتش از دستشان بر نمی‌آید. آن‌ها به همان اندازه که کاملا به این حقیقت تلخ آگاه هستند، به همان اندازه هم نمی‌خواهند آن را به زبان بیاورند. بنابراین لوییس را می‌بینیم که در حالی برای بند آوردن خونِ ویکتور تلاش می‌کند که درواقع خودش خیلی خوب می‌داند که فقط دارد سرش را گرم نگه می‌دارد تا در هنگام جان دادن ویکتور، دست به سینه نیاستد.
صحنه‌ی مرگ ویکتور حکم نسخه‌ی مینیاتوری داستانِ خانواده‌ی کرید را دارد. همان‌طور که در این صحنه هیچ کاری برای جلوگیری از وقوع سرانجام ناگوار ویکتور از دست کسی برنمی‌آید و همه باید ضجه‌های او را تا مرگش تحمل کنند، حال و هوای داستان خانواده‌ی کرید هم به‌گونه‌ای است که انگار مدام در حال حرکت به سوی سرانجام شوم اجتناب‌ناپذیری هستیم. تازه هشدار ویکتور به لوییس هم نه این‌قدر تابلو، بلکه ویکتور در هیاهوی موقعیت، یک چیزی را دم گوش لوییس زمزمه می‌کند و لوییس فکر می‌کند که حرف‌های آخرِ عجیب او را از روی استرس بیش از اندازه‌‌اش اشتباه شنیده است. اما در فیلم، نه‌تنها خبری از جدال لوییس با قاطعیت مرگ نیست، بلکه لوییس آن‌قدر راحت با این مسئله کنار می‌آید که انگار هیچ اتفاقی نیافتاده است. پس اتفاقی که می‌افتد این است که تمام کارکردِ تماتیکِ این سکانس در فیلم نابود شده است. نه تعلیقی شکل می‌گیرد (ویکتور هنوز نیامده می‌میرد)، نه تم داستان پی‌ریزی می‌شود (لوییس سر تلاش شکست‌خورده‌اش برای نجات ویکتور با قاطعیت مرگ دست به یقه نمی‌شود) و طبیعتا در نبود دوتای قبلی، هیچ کاراکتری هم با درگیری درونی جذابی شکل نمی‌گیرد. تمام اینها صرفا برای خلق یک صحنه‌ی جامپ اسکر پوچ و توخالی قربانی می‌شوند. واقعا باورنکردنی است. فیلم بزرگ‌ترین وحشت بشریت (مرگ) را برمی‌دارد و جای آن را با جامپ اسکری که دست‌فروش‌های هالیوود، آن‌ها را سر خیابان دوتا پنج دلار، چهارتا هشت دلار حراج کرده‌اند عوض می‌کند! به این می‌گویند بد سلیقگی. به این می‌گویند یک فیلم بزرگسالانه‌ی قلابی. حالا نه‌تنها این موضوع در ادامه بهتر نمی‌شود، بلکه در سراسر فیلم رخنه کرده است. شما اگر به‌طور رندوم روی سکانس‌های فیلم دست بگذارید و آن را با منبع اقتباس مقایسه کنید، با وضعیتِ مشابه‌ای در زمینه‌ی قربانی‌شدن فرم و محتوای اورجینالِ کتاب برای رسیدن به ترس‌های قلابی و آبکی و داستانگویی‌های بی‌سروته مواجه می‌شوید. اما گناه نابخشودنی فیلم خراب کردن یکی از ترسناک‌ترین صحنه‌های کل آثارِ کینگ است. منظورم صحنه‌ای است که ریچل درباره‌ی خواهرِ مریضش که در شب مرگش، در خانه با او تنها بوده است صحبت می‌کند. تنها کاری که فیلمسازان می‌توانستند انجام بدهند این بود که کل مونولوگ ریچل در کتاب را یکراست به فیلم منتقل کنند و بگذارند بازیگرِ عالی نقشِ ریچل، آن را با تمام احساساتش بیان کند. اما دوباره با حرکتِ مشابه‌ای طرف می‌شویم: فیلمسازان صحنه‌ای که کاملا در وحشتِ روانشناسانه ریشه دارد را برمی‌دارند و آن را به یک جامپ اسکرِ کلیشه‌ای دیگر نزول می‌دهند.



در جایی از کتاب، ریچل برای لوییس درباره‌ی وضعیت خواهرش زلدا تعریف می‌کند: «وحشتناک بود، خب. بدتر از اون چیزی که بتونی تصور کنی، لوییس. ما اون رو درحالی‌که روزبه‌روز فاسد می‌شد تماشا می‌کردیم و هیچ کاری از دستمون برنمیومد. اون دائما درد می‌کشید. به نظر می‌رسید که بدنش چروکیده می‌شه... روی خودش جمع می‌شد... شونه‌هاش به بالا قوز کرده بودن و صورتش اون‌قدر آویزون شده بود که انگار نقاب بود. دست‌هاش مثل پاهای پرنده بودن. من بعضی‌وقت‌ها مجبور بودم که بهش غذا بدم. از این کار متنفر بودم، ولی این کار رو می‌کردم و هرگز هیچ شکایتی هم نمی‌کردم. وقتی که دردش بد شد، اونا بهش مسکن دادن؛ در ابتدا مسکن‌های خفیف و بعدا مسکن‌هایی که اون رو اگه زنده می‌موند به یه معتادِ مفنگی تبدیل می‌کردن. اما البته که همه می‌دونستن که اون قرار نیست زنده بمونه. فکر کنم به خاطر همین بود که اون برای همه‌ی ما حکم یه رازِ بزرگ رو داشت. چون ما می‌خواستیم که اون بمیره لوییس؛ ما آرزو می‌کردیم که اون بمیره و نه فقط به خاطر اینکه اون دیگه درد نکشه، بلکه به خاطر اینکه ما دیده درد نکشیم؛ به خاطر اینکه اون کم‌کم داشت شبیه یه هیولا می‌شد و داشت علاوه‌بر ظاهر در رفتار هم به یه هیولا تبدیل می‌شد... اوه، خدایا، می‌دونم که این حرف‌ها چقدر بد به نظر می‌رسه». او صورتش را در دستشانش دفن کرد. لوییس به آرامی لمسش کرد: «ریچل این حرف‌ها اصلا بد به نظر نمی‌رسه». ریچل فریاد زد: «می‌رسه». لوییس گفت: «فقط واقعی به نظر می‌رسه. قربانیانِ بیماری‌های بلندمدت قالبا به هیولاهای نچسب و طلبکاری تبدیل می‌شن. ایده‌ی بیمارهای قدیس‌واری که برای مدت طولانی‌ای دارن زجر می‌کشن چیزی جز یه داستان خیالی رومانتیک بزرگ نیست. به محض اینکه اولین زخم‌بسترها شروع به پدیدار شدن روی پشت بیماری که به تخت بند شده کنن، اون شروع به پخش کردن بدبختی می‌کنه. اونا نمی‌تونن جلوی خودشون رو بگیرن، اما این کمکی به حال کسایی که تو این شرایط گرفتار شدن نمی‌کنه». ریچل با شگفت‌زدگی و تقریبا امیدوار به او نگاه کرد. بعد بی‌اعتمادی دوباره صورتش را قاپید: «این حرف‌ها رو داری از خودت درمیاری». لویس لبخند تلخی زد: «می‌خوای کتاب‌ها رو بهت نشون بدم؟ آمارهای خودکشی رو چی؟ می‌خوای اینا رو ببینی؟ تو خونواده‌هایی که یه بیمار لاعلاج تو خونه پرستاری می‌شه، آمارِ خودکشی تو شیش ماهِ بعد از مرگ بیمار سر به فلک کشیده». «خودکشی!». «یا قرص می‌خورن یا با مواد اوردوز می‌کنن یا مغزشون رو با تفنگ منفجر می‌کنن. تنفرشون... خستگی‌شون... انزجارشون... اندوه‌شون رو با تفنگ منجر می‌کنن». لوییس سرش را تکان داد و مشت‌های بسته‌اش را به آرامی کنار هم آورد: «بازمانده‌ها احساس می‌کنن که انگار مرتکب قتل شدن. پس به زندگی‌شون پایان می‌دن». یک‌جور آرامشِ خاطر دیوانه‌وار و آسیب‌دیده‌ای در صورت پُف‌کرده‌ی ریچل وارد شده بود: «اون طلبکار بود... نفرت‌انگیز بود. بعضی‌وقت‌ها از عمد تو تختش ادرار می‌کرد. مامانم ازش می‌‌پرسید که آیا می‌خواد بره دستشویی... و بعدا که دیگه نمی‌تونست از جاش بلند بشه ازش می‌پرسید که آیا لگن می‌خواد... و زلدا می‌گفت نه... و بعد روی تخت ادرار می‌کرد تا مامانم یا مامانم و من مجبور بشیم ملافه‌ها رو عوض کنیم... و می‌گفت که تصادفی بوده، اما لبخند رو می‌تونستی تو چشم‌هاش ببینی لوییس. می‌تونستی ببینی. اتاق همیشه بوی ادرار و داروهاش رو می‌داد... اون قوطی‌های دارویی داشت که بویی شبیه شربت گلوهای گیلاس سیاهِ برادرانِ اسمیت رو می‌داد و اون بو همیشه اونجا بود... بعضی‌ شب‌ها از خواب بیدار می‌شم... حتی همین حالا و فکر می‌کنم که بوی شربت گلوی گیلاس سیاه رو می‌تونم احساس کنم... و بعد درحالی‌که هنوز کاملا بیدار نشدم با خودم فکر می‌کنم، زلدا هنوز نمرده؟ مُرده؟».
در جریان مونولوگِ ریچل درباره‌ی زلدا که بیشتر از اینها ادامه دارد چیزی که حائز اهمیت است، دوگانگی بدی که ریچل در آن گرفتار شده است. ما از خاطراتِ دوران کودکی ریچل می‌ترسیم نه به خاطر اینکه خواهرش یک هیولای شیطانی بوده است، بلکه به خاطر اینکه یک بیماری لاعلاج خواهر نازنینش را به موجود چروکیده و مچاله‌شده و زشت و عاصی‌کننده‌ای تبدیل کرده که ریچل یواشکی آرزوی مرگش را داشته است و به خاطر این احساس قابل‌درک، عذاب وجدان سنگینی را تحمل می‌کند. این صحنه مثل صحنه‌ی مرگ ویکتور درباره‌ی مواجه شدن این آدم‌ها با قاطعیت مرگ است. چیزی که مونولوگِ ریچل را ترسناک می‌کند، طوفانِ آتشینِ اندوه سرشاری که از واژه‌هایش زبانه می‌کشد است. اما فیلم کلا معنای این صحنه را تغییر داده است. در عوض نه‌تنها فیلم با اختراع کردن صحنه‌ی سقوط کردن زلدا از آسانسور به خاطر اینکه ریچل از بُردن غذای او به اتاقش می‌ترسیده، با جای استخراج کردن احساسات پُرهیاهوی رابطه‌ی ریچل و زلدا، رو به یک جامپ اسکرِ کلیشه‌ای دیگر می‌آورد، بلکه زلدا را هم به یک هیولای شیطانی از تیر و طایفه‌ی فیلم‌های «کانجرینگ» نزول می‌دهد. دومی حتی از اولی هم بدتر است؛ چیزی که ترسِ و عذابِ درونی ریچل را قابل‌لمس می‌کند این است که زلدا یک آدم عادی است که توسط بیماری سختش به این روز افتاده است. سوختِ ترس ریچل از عمیق‌ترین چاه جهنمی ممکن تأمین می‌شود: چه اتفاقی می‌افتد که آدم به نقطه‌ای از رنج می‌رسد که آرزوی مرگِ یکی از اعضای خانواده‌اش را می‌کند؟ آن هم نه فقط برای خلاص شدن مریض از دردش، که خلاص شدن خودش از دردِ پرستاری از او. خبری از یک شیطان خبیث که کالبدِ زلدا را تسخیر کرده باشد نیست. ما باید به همان اندازه که از دیدنِ بدن متلاشی‌شده‌ی زلدا بترسیم، به همان اندازه هم باید غمگین شویم. فیلم اما طوری زلدا را به تصویر می‌کشد که انگار در حال تماشای زامبی‌های علمی-تخیلی‌ای هستیم که نباید هیچ احساسی جز کشتنشان به آن‌ها داشته باشیم. این نه‌تنها یکی از بهترین صحنه‌های ترسناکی که کینگ نوشته است را حیف و میل می‌کند و توهینی به تمام کسانی است که در موقعیتِ یکسانی با ریچل و زلدا قرار داشته‌اند، بلکه بعد از سکانسِ مرگ ویکتور، یکی دیگر از سکانس‌های کلیدی‌اش برای پرداختِ فضای رعب‌آور و بحث‌های تماتیکش را طوری نابود می‌کند که حتی خاکسترش هم به جا نمی‌ماند. وحشتِ ریچل نه از تماشای خواهرش در قامت یک شیطان خبیث، بلکه وحشتِ تماشای آرام آرام جان دادن یکی از عزیزانش است. فیلم این تفاوت بزرگ را متوجه نشده است.



مشکلِ بعدی فیلم به تصمیم جاد برای زنده کردن چرچ، گربه‌ی اِلی مربوط می‌شود؛ اتفاقی که به خاطر حذفیات و تغییراتی که فیلم نسبت به کتاب کرده باعث می‌شود که کاملا غیرمنطقی و دیوانه‌وار به نظر برسد. جاد انگیزه‌اش برای زنده کردن چرچ را این‌گونه به لوییس توضیح می‌دهد که «چرچ واقعا اهمیتی زیادی برای اِلی داشت» و «اِلی واقعا به دلم نشسته». ولی مشکل این است که کل تعاملاتِ جاد و اِلی به دو صحنه‌ی کوتاه و کل تعاملات جاد و گربه هم به یک لحظه‌ی ۱۰ ثانیه‌ای خلاصه شده بود. پس اگرچه رابطه‌ی نزدیک جاد و اِلی به زبان آورده می‌شود، اما دیده و احساس نشده است. از سوی دیگر، ترسِ وحشتناکِ اِلی از مرگِ گربه‌اش هم هیچ‌وقت به موضوع مهمی تبدیل نمی‌شود. در کتاب، وقتی لوییس با جنازه‌ی گربه روبه‌رو می‌شود نمی‌داند باید چه خاکی توی سرش بریزد. قضیه‌ی محافظت از گربه برای محافظت از روحیاتِ اِلی آن‌قدر جدی است که لوییس، گربه را از ترس اینکه نکند به خاطر کنجکاوی‌های غریزی‌اش به جاده نزدیک شود، عقیم می‌کند. در جایی از کتاب، لوییس به اِلی که درباره‌ی مرگ احتمالی گربه‌اش بی‌قراری می‌کند می‌گوید: «عزیزم اگه دست من بود، من میزاشتم چرچ اون‌قدر زنده بمونه که صد ساله بشه. ولی من قوانین رو تعیین نمی‌کنم». اِلی پرسید: «کی قوانین رو تعیین می‌کنه؟» و بعد با حالتِ بی‌نهایت تمسخرآمیزی گفت: «خدا حتما». لوییس جلوی خودش را گرفت تا نخندد. قضیه خیلی جدی بود. او گفت: «خدا یا هرکس دیگه‌ای. تنها چیزی که می‌دونم اینه که شمارش معکوس به صفر می‌رسه. هیچ تضمینی وجود نداره عزیزم». اِلی ناگهان اشک‌ریزان و خشمگین فریاد زد: «من نمی‌خوام چرچ مثل اون حیوون‌های مُرده بشه. من نمی‌خوام چرچ هیچ‌وقت مُرده باشه! اون گربه‌ی منه! اون گربه‌ی خدا نیست! خدا می‌تونه گربه‌ی خودش رو داشته باشه! خدا می‌تونه تموم گربه‌‌های لعنتی پیری که می‌خواد رو داشته باشه و همه‌شون رو بکشه! چرچ مال منه». صدای قدم‌هایی در آشپزخانه بلند شد و ریچل با حالتی وحشت‌زده به داخل نگاه کرد. اِلی در این لحظه در حال گریه کردن دربرابر سینه‌ی لوییس بود. وحشت ابزار شده بود؛ بیرون آمده بود؛ چهره‌اش کشیده شده بود و قابل‌نگریستن بود. حالا حتی اگر نمی‌شد تغییرش داد، حداقل می‌شد به خاطرش گریه کرد. لوییس گفت: «اِلی، اِلی، اِلی، چرچ نمُرده؛ اون همین‌جاست، خوابیده». اِلی گریه می‌کرد: «ولی می‌تونه بمیره. هر لحظه می‌تونه بمیره». لوییس او را در آغوش گرفت و تکانش داد؛ به درستی یا اشتباهی باور داشت که اِلی در حال گریه کردن برای خودِ ماهیتِ احمقانه‌ی مرگ، تغییرناپذیری‌اش دربرابر استدلال یا اشک‌های یک دختر کوچولو بود؛ که او در حال گریه کردن به خاطر ماهیتِ غیرقابل‌پیش‌بینی ظالمانه‌ی مرگ بود؛ که او در حال گریه کردن به خاطر قابلیتِ شگفت‌انگیز و مرگبارِ انسان‌ها در ترجمه‌ی سمبل‌ها به نتیجه‌گیری‌های که یا خوب و زیبا بودند یا به‌طرز سیاهی هولناک. اگر تمام آن حیوانات مُرده و دفن شده بودند، پس چرچ هم هر لحظه می‌تواند بمیرد و دفن شود؛ و اگر این اتفاق می‌تواند برای چرچ بیافتد، این بلا سر مادرش، پدرش و برادر کوچکش هم می‌تواند بیاید. سر خودش. مرگ یک تفکر مبهم بود؛ غبرستان حیوانات خانگی اما واقعی بود. در نوشته‌های روی نشانه‌های بالای قبرها حقایقی وجود داشت که حتی دست‌های یک بچه هم می‌توانست لمسشان کند».

| ما از خاطراتِ دوران کودکی ریچل می‌ترسیم نه به خاطر اینکه خواهرش یک هیولای شیطانی بوده است، بلکه به خاطر اینکه یک بیماری لاعلاج خواهر نازنینش را به موجود چروکیده و مچاله‌شده و زشت و عاصی‌کننده‌ای تبدیل کرده است |


این صحنه در کتاب درباره‌ی وحشتِ اِلی از مرگ که ادامه‌دار است، تاثیر مهمی در باورپذیری تصمیم جاد و لوییس برای زنده کردن گربه دارد. در فیلم رابطه‌ی الی و گربه آن‌قدر پرداخت‌نشده است که وقتی با جنازه‌ی او درکنار جاده روبه‌رو می‌شویم با خودمان می‌گوییم که خب، چرا لوییس حقیقت را به دخترش نمی‌گوید. ولی در کتاب لوییس سر گفتن حقیقت یا مخفی کردنِ آن برای محافظت از روحیه‌ی دخترش دربرابر مفهوم مرگ در بحرانِ سختی قرار می‌گیرد. اهمیتِ این صحنه اما بیشتر از اینهاست. این صحنه مهم است چون برخلاف فیلم که غبرستان حیوانات خانگی چیزی فراتر از یک ایده‌ نمی‌رود، در کتاب نیروی مرموز و شومی دارد. استیون کینگ با غبرستان حیوانات خانگی، آن تصویر زیبایی که از بازی کردن بچه‌ها با حیواناتشان داریم را برمی‌دارد و آن را با مرگِ معصومیتِ آن‌ها به خاطر مجبور شدن برای دفن کردن حیواناتشان و آشنایی‌شان با مرگ از کودکی جایگزین می‌کند؛ نمونه‌ای از همان نوع نوستالژی‌کُشی که مثلا قبلا در داستان کوتاه «جسد» خوانده بودیم و استادش است. تاثیر دیگرش همان‌طور که در این بخش از کتاب خواندیم، فروپاشی جهان‌بینی کودکانه‌ی اِلی است. اما شاید مهم‌ترین کارکردش این است که در طول داستان متوجه می‌شویم که انسان‌ها بعد از بزرگ شدن با مسئله‌ی مرگ کنار نمی‌آیند؛ ازطریقِ لوییس و ریچل می‌بینیم که آن‌ها شاید در ظاهر طوری رفتار می‌کنند که با این موضوع کنار آمده‌اند، اما آن‌ها هم به اندازه‌ی اِلی همچون دختربچه‌هایی هستند که دوست دارد صورتشان را به سینه‌ی پدرشان بچسبانند و درباره‌ی ظلم و غافلگیری مرگ ها‌های گریه کنند. همچنین جدا از تمام اینها در کتاب، نورما همسر جاد در گذشته نمرده است. در کتاب، وقتی نورما دچار حمله‌ی قلبی می‌شود، لوییس جانش را نجات می‌دهد. بنابراین جاد یک‌جورهایی احساس می‌کند که به او مدیون است و می‌خواهد ازطریقِ افشای ماجرای مکانی که می‌تواند مُرده‌ها را زنده کند، دِینش به لوییس را ادا کند.



مهم‌تر از همه اینکه در فیلم جاد تعریف می‌کند که وقتی سگش را به زندگی باز می‌گرداند، سگش به موجودِ وحشی‌ای تبدیل می‌شود و پدرش را مجبور می‌کند تا حیوان را برای دومین‌بار و این‌بار برای همیشه بکشد. این یکی چنان تغییرِ بزرگ و احمقانه‌ای نسبت به کتاب بود که داشتم شاخ در می‌آوردم که چرا این نویسنده‌ها دارند دستی‌دستی برای فیلمشان دردسر درست می‌کنند. اولین سوالی که مطرح می‌شود این است که چرا جاد با اینکه خاطره‌ی بدی از تلاش برای زنده کردنِ سگش دارد، ولی آن را روی گربه‌ی اِلی هم تکرار می‌کند؟ دلیلش این است که چنین چیزی در کتاب وجود ندارد. در داستانِ اصلی، سگِ جاد بعد از بازگشت از مرگ به موجود وحشی‌ای که نیاز به دوباره کشتنش باشد تبدیل نمی‌شود. جاد تعریف می‌کند که سگِ جدیدش هیچ‌وقت مثل روز اول نبوده و رفتار عجیب و متفاوتی داشته و وقتی که به‌طور طبیعی می‌میرد، کم و بیش احساس آرامش می‌کند، اما سگِ جدید بدون اینکه دردسر خاصی ایجاد کند سال‌های سال‌ها زندگی می‌کند. به خاطر همین است که جاد پیشنهاد زنده کردن گربه‌ی اِلی را به لوییس می‌دهد و به خاطر همین است که لوییس به زنده کردنِ بچه‌اش فکر می‌کند؛ چون لوییس فکر می‌کند بدترین اتفاقی که می‌تواند بیافتد این است که بچه‌اش شبیه به چرچ به زندگی برگردد. متفاوت و شاید کمی بوگندو، اما کماکان بچه‌اش. اما تمام اینها در حالی است که هنوز به دو تغییرِ اساسی فیلم نسبت به کتاب که رسما مثل این می‌ماند که فیلم یک شات‌گانِ دولول در دهانش می‌گذارد و هر دو ماشه را با هم می‌کشد نرسیده‌ایم. تغییر اولِ به کشتن اِلی به‌جای گِیج مربوط می‌شود. این تغییر آن‌قدر بد است که انگار فیلم دست می‌اندازد و قلب تپنده‌ی داستان اصلی را بیرون می‌کشد و در سطل زباله می‌اندازد. شاید در ظاهر به نظر نرسد که مرگِ گیج و الی که هر دو بچه هستند تفاوت چندانی نکند، اما در واقعیت زمین تا آسمان فرق می‌‌کند. مشکل اول این است که سینمای وحشت تا دل‌تان بخواهد سرشار از انواع و اقسامِ اِلی‌ها است. هر گوشه‌ی سینما را که ببینی با یک بچه‌ی دبستانی روبه‌رو می‌شوی که مورد تسخیر شیاطین خبیث قرار گرفته است. پس فیلم برای نمی‌دانم چندمین بار، رمان بکرِ منبع اقتباسش را برای اضافه کردنِ یک کلیشه‌ی نخ‌نماشده‌ی دیگر تغییر می‌دهد.
اما مشکلِ اصلی این تغییر این است که بازگشتِ یک کودکِ تازه به راه افتاده از مرگ با هدف قتل خانواده‌اش به مراتب ترسناک‌تر از یک بچه‌ی دبستانی است. مسئله این است که در طول داستان، گیج تنها کاراکتری است که از هفت دولت آزاد است. گیج تازه زبان باز کرده است. او تنها کاراکتری است که به هیچکدام از مسائل مربوط‌به مرگ که دیگران با آن درگیر هستند فکر نمی‌کند. معصومیت و پاکی گیج دست‌نخورده است. همان‌طور که در ابتدای متن هم گفتم استیون کینگ علاقه‌ی فراوانی به بیرون کشیدن وحشت از روزمره‌ترین چیزها دارد. او با تبدیل کردنِ امن‌ترین چیزها به منبعِ شرارتِ داستان‌هایش می‌ترساند و خب، چه چیزی امن‌تر و بی‌خطرتر از یک بچه‌ی تازه به راه افتاده. کینگ استاد درهم‌شکستن فاصله‌ی بین خوبی و بدی است و بازگشت گیج از مرگ در قالب یک قاتلِ متحول‌شده یکی از بهترین‌هایش است. گیج حکم نهایت معصومیت را دارد. چگونه بچه‌ای که هنوز تاتی‌تاتی راه می‌رود و واژه‌هایش را عجل‌وجق تلفظ می‌کند می‌تواند خطرناک باشد. اما کینگ او را به بزرگ‌ترین کابوسِ داستانش تبدیل می‌کند. گیج هنوز آن‌قدر همان گیج کوچولوی بی‌خطر باقی مانده که مادرش برای در آغوش کشیدن او دستانش را باز می‌کند، اما آن‌قدر تغییر کرده است که از این فرصت برای نزدیک شدن به مادرش و فرو کردن چاقوی جراحی در پشتِ مادرش استفاده می‌کند. خلاصه اینکه کینگ با گیج ایده‌ی واقعی قاتل‌هایی که در ظاهر اصلا قاتل به نظر نمی‌رسند را برداشته است و فیتیله‌اش را تا مرحله‌ی اضطرار بالا کشیده است. چیزی که با تغییر او به الی از بین رفته است. همچنین مرگ گیج در کتاب در حالی برای اِلی هم اتفاق ناگواری است که با توجه به اینکه گیج هنوز عقلش به این‌جور چیزها نمی‌رسد، مرگِ اِلی هیچ تاثیری روی او ندارد. چیز دیگری که از تغییر گیج به اِلی از بین رفته، ترس از ناشناختگی است. در کتاب وقتی گیج به زندگی برمی‌گردد ما چیز زیادی درباره‌اش نمی‌دانیم. نمی‌دانیم چه بلایی سرش آمده است و نمی‌دانیم که دقیقا به چه چیزی فکر می‌کند. چون گیج نمی‌تواند زیاد حرف بزند. کینگ در حالی با ناشناختگی ماهیتِ گیج می‌ترساند که فیلم اِلی را مجبور به گفتن یک سری دیالوگ‌های کلیشه‌ای اضافه می‌کند که او را از چیزی غیرقابل‌هضم به چیزی قابل‌هضم نزول می‌دهد. اما مشکلِ بعدی به خشونتِ صحنه‌ی تصادف اِلی برمی‌گردد. توصیفاتِ کینگ در کتاب از صحنه‌ی تصادف گیج، حکم یکی از اوج‌های کینگ در زمینه‌ی توصیف خشونت را دارد. کینگ در این صحنه هیچ تعارفی با خواننده ندارد و مراعات هیچکس را نمی‌کند. مسئله این نیست که کینگ از زیاده‌روی در خشونت به خرج دادن لذت می‌برد. مسئله این است که کینگ از گفتنِ واقعیتی که می‌تواند سر بچه‌‌ی دو ساله‌ای که توسط یک کامیون هجده چرخِ پرسرعت زیر گرفته می‌شود بیایید کوتاه نمی‌آید. همچنین این خشونت، بی‌دلیل نیست. خشونتِ صحنه‌ی مرگ گیج آن‌‌قدر بد است که همچون یک عنکبوت پشمالوی چندش‌آور در ذهنِ لوییس لانه می‌کند. شاید اگر گیج عادی‌تر می‌مرد، لوییس این‌قدر از خود بی‌خود نمی‌شد و برای بازگرداندنش از مرگ انگیزه نمی‌داشت، اما بی‌رحمی مرگِ او به‌شکلی ذهنش را تسخیر می‌کند و عذاب وجدانش را به نقطه‌ی جوش می‌رساند که خواننده می‌تواند درک کند که یکی از مهم‌ترین انگیزه‌های لوییس برای زنده کردن گیج، بازگرداندن زمان به عقب و خلاص کردن خودش از دست تصاویر خون‌آلودی که دست از سرش برنمی‌دارند است.



تصادف گیج با کامیون طوری بدن او را له و لورده و تکه و پاره کرده که نمی‌توانند درِ تابوت را در جریان مراسم ختمش باز بگذارند. در عوض اتفاقی که در فیلم افتاده این است که وضعیتِ اِلی بعد از آن تصادف سنگین، مثل این است که انگار یک دوچرخه به او خورده است. این موضوع مخصوصا بعد از اینکه سال گذشته «موروثی»، استانداردهای به تصویر کشیدنِ واقع‌گرایانه‌ی مرگ کودکان، آن هم در تصادف را بالا بُرد کاملا غیرقابل‌قبول است؛ وقتی می‌گویم فیلم‌هایی که با الهام از آثار کینگ ساخته شده‌اند در اجرای فرم داستانگویی او بهتر از اقتباس‌های مستقیم از آثارش هستند منظورم همین است. صحنه‌ای در کتاب است که همسایه‌ای به اسم میسی دَندریج در مراسم ختمِ گیج سعی می‌کند تا با گفتن جمله‌ی «حداقل سریع اتفاق افتاد» به لوییس دلداری بدهد. لوییس هم در ذهنش این‌گونه به او جواب می‌دهد: «با خودش فکر کرد به او بگوید، آره، خیلی سریع اتفاق افتاد... سریع بود، هیچ شکی وجود نداره. به خاطر همینه که در تابوت بسته‌س... سریع بود، عزیزم میسی، بله یه لحظه اونجا وسط جاده بود و لحظه‌ی بعد روی جاده افتاده بود، اما اون پایین جلوی خونه‌ی خونواده‌ی رینگر. ماشین بهش زد و کشتش و بعد اون رو دنبال خودش کشید و بُرد و بهتره که باور کنی که سریع بود. صد متر یا به اندازه‌ی طول زمین فوتبال دنبال خودش کشید. من دنبالش دویدم میسی، طوری اسمش رو پشت سر هم جیغ می‌زدم که انگار انتظار داشتم که هنوز زنده باشه؛ تازه منی که دکتر هم هستم. ده متر دویدم و کلاه بیسبالش رو پیدا کردم و ۲۰ متر دیگه دویدم و یکی از کتونی‌های جنگ ستارگانش رو پیدا کردم و چهل متر دیگه دویدم و تا اون موقع کامیون از جاده خارج شده بود و کانتینرش وسط زمین آنسوی طویله‌ی رینگرها قیچی کرده بود. مردم داشتن از خونه‌هاشون بیرون می‌اومدن و من به جیغ زدن اسمش ادامه دادم، میسی و در نقطه‌ی ۵۰ متری بلوزش رو پیدا کردم که پشت و رو شده بود و در نقطه‌ی هفتاد متری اون یکی کتونی‌شو پیدا کردم و بعد به گیج رسیدم». اما فیلم به این بسته نکرده و پایان‌بندی را هم عوض کرده است. در کتاب بعد از اینکه گیج، جاد و ریچل را می‌کشد توسط لوییس کشته می‌شود و بعد لوییس که در این نقطه رسما عقلش را تمام و کمال از دست داده، ریچل را برای زنده کردن روی کولش می‌اندازد و به سمت قبرستان راه می‌افتد و بعد داستان با منتظر نشستنِ لوییس در خانه و ورود ریچل از در پشتی به خانه و دست گذاشتن روی شانه‌ی لوییس به اتمام می‌رسد.




اما اتفاقی که در فیلم می‌افتد این است که لوییس توسط اِلی کشته می‌شود، اِلی، ریچل را به زندگی برمی‌گرداند و هر سه مردگان متحرک راه می‌افتد تا نمی‌دانم شاید گیج را هم بکشند و به‌عنوان مرده‌ی متحرک زنده کنند و شاید بعدش کارشان را با هدف تبدیل کردن تمام مردم دنیا به مردگان متحرک ادامه بدهند. پایان‌بندی اورجینالِ داستان به اندازه‌ی کافی ناامیدانه و تاریک است. اما فیلم در مسیر تلاش برای ناامیدانه‌تر و تاریک‌تر کردن آن از آنسوی بام افتاده است و خنده‌دار شده است. در صحنه‌ای که جنازه‌ی متحرکِ لوییس، ریچل و اِلی دربرابر گیج ظاهر می‌شوند بیش از اینکه بترسم، خنده‌ام گرفته بود. انگار در حال تماشای یکی از توئیست‌های بدِ سریال «آینه‌ی سیاه» بودم. در پایان‌بندی اورجینال، زنده‌ماندنِ لوییس از این جهت اهمیت دارد که ما می‌بینیم که او در مسیر بازگرداندنِ خانواده‌اش به حالت اولش، آن را کاملا متلاشی کرده است. اما بااین‌حال، دست از تسلیم شدن دربرابر مرگ برنمی‌دارد. انکار مرگ با بازگرداندن ریچل به زندگی ادامه دارد. لوییس به نماینده‌‌ی تمام بشریت و مقاومتشان دربرابر قبول کردنِ ناشناختگی مرگ تبدیل می‌شود که تا ابد ادامه خواهد داشت. اما این تم داستانی در پایان‌بندی فیلم از بین رفته است. پایان‌بندی فیلم بیش از اینکه درباره‌ی تکمیل کردن قوس شخصیتی نداشته‌ی لوییس یا بیان حرف تامل‌برانگیزی درباره‌ی رابطه‌ی انسان‌ها و مرگ باشد، مثل این می‌ماند که انگار در حال تماشای اورجین استوری یا پیش‌درآمدِ یک دنیای آخرالزمانی پُر از جنازه‌های متحرک‌شده ازطریق دفن شدن در آن قبرستان نفرین شده هستیم. بماند که سؤالِ اصلی درباره‌ی پایان‌بندی فیلم این است که اِلی چگونه این‌قدر سریع ریچل را به قبرستان منتقل می‌کند و بازمی‌گردد. گفتم قبرستان و این هم یکی دیگر از بهترین عناصرِ کتاب است که از فیلم جا مانده است: مسیرِ رسیدن به قبرستانِ نفرین‌شده. لاوکرفتی‌ترین بخش‌های کتاب به توصیفِ این مسیر اختصاص دارند. قبرستانِ نفرین‌شده فقط یک مکان معمولی که هرکسی بتواند سرش را پایین بیاندازد و به آن‌جا برود نیست، بلکه مسیر پرپیچ و خمی از وسط جنگل‌ها و مرداب‌های تاریک و مه‌گرفته‌ای است که سروصداهای غیرزمینی‌ای در جریان آن که به گوش می‌رسند جنون‌آور هستند. انگار که این منطقه که به «مرداب خدای کوچک» معروف است روی سیاره‌ی بیگانه‌ای در فاصله‌ی چند هزار سال نوری زمین قرار دارد. انگار به محض اینکه لوییس به آن قدم می‌گذارد وارد یک بُعد دیگر شده است. توصیفِ این منطقه در کتاب یک چیزی در مایه‌های جنگلِ رادیواکتیوی فیلم «نابودی» (Annihilation) است.



اما این تنها نمونه‌ی حذف تعلیق و تنشِ موجود در کتاب از فیلم نیست. مثلا در کتاب، تصمیمِ لوییس برای نبشِ قبر بچه‌اش مثل چیزی که در فیلم می‌بینیم، به آسانی پریدن از روی یک دیوار کوتاه و بعد کندن زمین بدون نگرانی نیست. در کتاب لوییس در حالی باید راهی به آنسوی دیوارهای بلند قبرستان بدون اینکه توسط ساکنان آن دور و اطراف و ماشین گشتی پلیس دیده نشود پیدا کند که همزمان کینگ از این فرصت استفاده می‌کند تا واقعا عمقِ وحشتناکِ کاری که می‌خواهد انجام می‌دهد را با تمام وجودمان احساس کنیم. در فیلم اما علاوه‌بر هیاهوی درونی لوییس در این لحظات، درگیری بیرونی هم از جلوی راهش برداشته شده است تا هیچ جذابیتی باقی نماند. این موضوع درباره‌ی تصمیمِ ریچل برای بازگشت از خانه‌ی پدر و مادرش هم صدق می‌کند. تمام اینها از حذفِ وندیگو به‌عنوان آنتاگونیست تقریبا نامرئی اما قدرتمندِ داستان سرچشمه می‌گیرد. در حالی در فیلم فقط به وندیگو به‌عنوان یک افسانه اشاره می‌شود که این هیولا در کتاب تاثیر غیرمستقیم اما پررنگی در راضی کردن لوییس برای نبش قبر بچه‌اش و سنگ انداختن جلوی راه جاد و ریچل برای متوقف کردن لوییس سر موقع دارد. در کتاب کینگ موفق به خلق یک شمارش معکوس به سوی فاجعه شده است. از یک طرف لوییس تصمیم می‌گیرد تا گیج را در قبرستان نفرین‌شده دفن کند و از طرف دیگر ریچل ازطریقِ پیش‌بینی‌های اِلی دلشوره می‌گیرد و تصمیم می‌گیرد تا بلافاصله به خانه برگردد. بنابراین در طولِ پرده‌ی آخر داستان به همان اندازه که وقوع فاجعه ممکن است به همان اندازه هم ریچل می‌تواند سر موقع رسیده و جلوی لوییس را بگیرد. اینجا است که تاثیرِ وندیگو وارد عمل می‌شود. وندیگو نه‌تنها کاری می‌کند تا ریچل از هواپیمایش جا بماند، بلکه با خواب‌آلود کردنِ او سعی می‌کند تا باعث تصادفش در هنگام رانندگی با سرعت بالا شود.
تازه این لوییس نیست که با داروی خواب از شر جاد خلاص می‌شود. در کتاب، جاد از خانه‌اش خانه‌ی لوییس را زیر نظر می‌گیرد تا هر وقت او به خانه برگشت جلو رفته و از کاری که می‌خواهد انجام بدهد منصرفش کند. اما وندیگو دوباره وارد عمل می‌شود و جاد تعریف می‌کند که خواب‌آلودگی شدیدی به چشمانش حمله می‌کنند و تا می‌آید به خودش بجنبد خواب می‌ماند و لوییس را نمی‌بیند. اما در فیلم حضور نامرئی وندیگو علاوه‌بر در هل دادن لوییس به سوی جنون، بلکه در چوب کردن لای چرخِ ریچل هم حذف شده است. در عوض ما در فیلم ریچل را در ترافیک می‌بینیم که افتضاح است. از این نظر که ترافیک در حالی یک اتفاق کاملا عادی است که تلاشِ یک نیروی نامرئی برای خواب‌آلود کردن ریچل و کشتن او یا خراب کردن ماشین کاملا جدیدش، هیجان‌انگیزتر است و نشان می‌دهد که این آدم‌های عادی با نیروی ماوراطبیعه‌ی بزرگ‌تر از خودشان درگیر شده‌اند که هیچ راهی برای مقابله در برابرش ندارند. تمام اینها تازه مشکلاتِ بزرگ فیلم هستند. وندیگو معنای استعاره‌ای قوی‌ای هم دارد؛ همان‌طور که پنی‌وایزِ دلقک از ترسِ قربانی‌هایش تغذیه می‌کند، وندیگو از اندوه تغذیه می‌کند. بنابراین وندیگو دست به هر کاری برای نگه داشتنِ قربانیانش در غم و فراهم کردنِ شرایطِ مرگ قربانیانش و خلق اندوه بیشتر از طریقِ بازمانده‌هایشان انجام می‌دهد. اگرچه فیلم به‌طور گذرا به این نکته اشاره می‌کند، اما این نکته به همان یک جمله خلاصه شده و ما واقعا حضور نیروی خبیثی که از قدرت انکار مرگ و چنگ انداختن انسان به اندوه سوءاستفاده می‌کند تا غذای لذیذش را فراهم کند احساس نمی‌کنیم. «غبرستان حیوانات خانگی» سرشار از نقاط ضعفِ قابل‌توجه‌ی دیگری هم است که شاید دیگر توانی برای اشاره به همه‌ی آنها با وجود هسته‌ی شلخته‌ی فیلمنامه وجود نداشته باشد. از جلوه‌های ویژوال تابلوی صحنه‌‌های خواب‌گردی لوییس که فیلمبرداری‌‌های جلوی پرده‌ی سبزِ آنها توی ذوق می‌زند تا طراحی صحنه‌ی قبرستانِ نفرین‌شده که انگار با صخره‌ها و سنگ و کلوخ‌های مصنوعی در داخل فضای بسته استودیو ساخته شده است. از تبدیل شدن جیسون کلارک به بازیگری که ظاهرا هر وقت دنبال شخصی برای بازی کردن بی‌احساس‌ترین و مقوایی‌ترین کاراکتر ممکن هستند با او تماس می‌گیرد تا هدر دادن جان لیسگو در نقش جاد با تبدیل کردن او به دستگاه اکسپوزیشن‌گویی و البته نحوه‌ی نوشتنِ شخصیتِ الی؛ مسئله این است که استیون کینگ استاد طراحی شخصیت‌های کودکِ باورپذیر با نوشتن دیالوگ به زبان آنها است و کافی است همان صحنه‌ی نیش زنبور را در فیلم و کتاب با هم مقایسه کنید تا ببینید فیلم چگونه یکی دیگر از مهارت‌های کینگ برای تبدیل نشدن کاراکترهای کودکش به کودکان کلیشه‌ای داستان‌های ترسناک را نادیده گرفته است. در نهایت، فیلمی مثل «غبرستان حیوانات خانگی» زمانی اتفاق می‌افتد که سطحی‌ترین لایه‌ی منبع اقتباسش مورد اقتباس قرار می‌گیرد. رمان «غبرستان حیوانات خانگی» نه درباره‌ی زامبی‌ها، بلکه درباره‌ی خودِ مرگ است. اما فیلم به همان اندازه که درباره‌ی اولی است، از هر فرصتی که گیر آورده از دومی فرار کرده. توجیه سازندگان برای تغییر دوتا از توئیست‌های فیلم دوباره غافلگیرکننده کردن این داستان برای اکثر کسانی که آن را قبلا خوانده‌اند یا دیده‌اند بوده. اما آنها نه تنها توئیست مرگ الی را در تریلرهای فیلم لو داده بودند، بلکه اینها همه ترفندهای بدی برای تزریق کمی انرژی به بدن مُرده‌ی فیلمنامه‌ای بوده که در نهایت نه تنها به نجاتش منجر نمی‌شود، که مُرده‌تر و زشت‌ترش می‌کند.
 

کسانی که این موضوع را خوانده اند (تعداد: 6) مشاهده جزئیات

  • Feryall
  • _tark.chan_
  • f.paria
  • mohamad_h
  • Iran
  • ysmn♡nfs

کسانی که در حال مشاهده موضوع هستند (تعداد: 1, کاربران: 0, مهمانان: 1)

بالا